Clyfford Still Selbstdarstellung Avantgarde Mythos

Zur Ähnlichkeit zwischen Claude Monet und Clyfford Still als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.417 KB)

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Selbstbild oder Weltbild? Zur Ähnlichkeit zwischen Claude Monet und Clyfford Still

in: Monet … bis zum digitalen Impressionismus, Katalog Fondation Beyeler, München/New York 2002, S. 180-189.

Abschnitt II

„Wenn ich ein Gemälde ausstelle, möchte ich es sagen lassen: ‚Hier bin ich; das ist meine Präsenz, mein Empfinden, mein Selbst (…) Ich verlange nichts. Ich mache nur geltend, dass ich es vermag, in der Totalität meines So-Seins (…) dazustehen.'“ Clyfford Still war nicht bescheiden, wenn er über seine Bilder sprach, und vor allem unterschied er nicht zwischen den Bildern und sich selbst. Er stilisierte sich zum Typus des gänzlich autonomen Schöpfers, der in Einsamkeit alles aus sich selber holt, dafür aber über eine aussergewöhnliche Beziehung zu seinen Schöpfungen und über furchterregende Kräfte verfügt: Es sei das „flammende Leben“, das er auf seinen grossen Leinwänden entstehen lasse, und seine Bilder besässen eine Kraft, „gewaltiger und weitreichender als eine Atombombe“. Ein einziger seiner Farbstriche reiche aus, „dem Menschen die Freiheit zurückzugeben, die er in zwanzig Jahrhunderten der Unterdrückung verlor“. Noch entschiedener als seine Malerkollegen der New York School reklamierte er absolute künstlerische Unabhängigkeit, insbesondere auch von der europäischen Moderne: „Mein Werk ist von niemandem beeinflusst.“
Stills Selbstbild der ‚creatio ex nihilo‘ hält der Überprüfung nicht stand. Der junge Still schrieb eine Examensarbeit über Cézanne, unterrichtete über Jahre an Kunstakademien, in denen genau verfolgt wurde, was in Europa geschah, und das Frühwerk spiegelt nicht nur die Auseinandersetzung mit den amerikanischen Regionalisten und der Kunst der „Native Americans“, sondern auch mit Picasso und dem europäischen Surrealismus. Seine Antwort auf die Herausforderung der europäischen Avantgarde bestand in willentlichem Archaismus. Zusammen mit Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock und Barnett Newman gehörte Still, der seinen frühen, noch gegenständlichen Bildern Titel wie Totemic Fantasy (1938) gab, zu den so genannten „myth-makers“, die in ihren Bildern nach Symbolen des „Primitiven“ und „Mythischen“ suchten. Den Mythos begriffen sie dabei als kulturellen und psychischen Prozess, der für eine komplexe Naturerklärung sowie zugleich für die Arbeitsvorgänge im Unbewussten stand. Den Rückgang ins Unbewusste sahen sie als Möglichkeit, den Kontakt mit den Anfängen der Menschheitsgeschichte wiederherzustellen. Die Entwicklung der Kunst sollte von ihrem Beginn her noch einmal durchlaufen werden – allerdings unter Auslassung der „labyrinthischen Irrwege europäischer Dekadenz“, ja unter Umgehung des „ganzen literarischen Mythos, den man Kunstgeschichte nennt“.
Stills Durchbruch zur Abstraktion erfolgte vor diesem Hintergrund. Orientierte sich das Frühwerk an der in wüsten, leeren Landschaften einsam aufragenden Figur, setzte in den vierziger Jahren ein Transformationsprozess ein, der Figur und Umraum einander annäherte und schliesslich zur Fusion beider vorstiess. Figur und Raum verbanden sich, so Still, „zu einer totalen psychischen Einheit“. Auch wenn die jetzt entstehenden abstrakten Bilder an schroffe Felswände erinnern, handelt es sich nicht um Darstellungen der äusseren Natur. „Ich male mich selbst, nicht die Natur.“ „In gewissem Sinne sind all die Bilder Selbstporträts; die Figur steht hinter allem, bis sie sich schliesslich explosionsartig über die Leinwand hin ausbreitet.“ Statt die Gewalt des „Mythischen“ wie in Totemic Fantasy lediglich als Symbol aufzurufen, wird nun das Bild selbst zu einem „mythischen“ Kraftfeld, in dem Mensch und Natur, Innen und Aussen eine von denselben Schicksalsgewalten geformte „Totalität“ bilden, so wie es – gemäss dem Verständnis der „myth-maker“ – dem Lebens- und Weltgefühl des „primitiven Menschen“ entsprach.

Abschnitt I
Punkt Claude Monet und Clyfford Still Abschnitt II
Pfeil Claude Monet und Clyfford Still Abschnitt III
Abschnitt IV
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