Clyfford Still Medium Clement Greenberg impression expression

Zur Ähnlichkeit zwischen Claude Monet und Clyfford Still als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.417 KB)

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Selbstbild oder Weltbild? Zur Ähnlichkeit zwischen Claude Monet und Clyfford Still

in: Monet … bis zum digitalen Impressionismus, Katalog Fondation Beyeler, München/New York 2002, S. 180-189.

Abschnitt III

Wenn Still seine Bilder als unmittelbar, ohne soziale, historische oder rhetorische Vermittlung, seinem Selbst entsprungen sah, so als hätten sie keine andere Verbindung als mit dem Inneren des Künstlers, dessen Präsenz sich in ihnen ausdrücke – dann verfällt er dem, was man den „expressiven Fehlschluss“ nennen kann. Denn Stills Expressivität ist in zweifacher Weise kodiert: erstens, weil die Malspuren und die Farben nicht direkt, sondern lediglich metaphorisch für das Selbst des Künstlers und dessen innere Notwendigkeit, es auszudrücken, einstehen; und zweitens, weil er eine ganz spezifische Form der Darstellung benutzt, nämlich das Malen auf einer ausgebreiteten Leinwand. Stills Inneres kann sich nur ausdrücken, weil es über eine „Sprache“ verfügt, die das ermöglicht – eine Sprache, die das Subjekt nicht selbst erfindet, sondern die von „aussen“ kommt. Die Übersetzung der inneren Erfahrung in diese Sprache geht jeder Expression voraus, so dass zwischen Selbst und Ausdruck eine rhetorische Figur interveniert: das spezifische Ausdrucksmedium, also Gesten, Farben, Malgrund usw. Wer sein Inneres mitteilen will, muss es „übersetzen“ – um den Preis der Unmittelbarkeit.
Diese „Sprache“ des Mediums rückte Clement Greenberg, der in den fünfziger Jahren zum führenden Kunstkritiker und wichtigsten Propagator der New York School wurde, in den Mittelpunkt seiner Deutung Clifford Stills – und blendete zugleich ab, wovon dieser selbst spricht. Bei Greenberg hören wir nichts vom Unbewussten, vom Mythos oder vom unmittelbaren Selbstausdruck. Für ihn stellt der Abstrakte Expressionismus vielmehr den vorläufigen Gipfelpunkt des „Modernismus“ dar, der im 19. Jahrhundert mit dem französischen Impressionismus begonnen habe. Der „Modernismus“, so Greenberg, stelle eine fortdauernde Selbstkritik der Kunst dar, deren Sinn darin liege, die „Natur“ des künstlerischen Mediums zu immer grösserer Reinheit zu führen. Für die Malerei heisse dies, sich auf die Oberfläche, den Umriss des Bildträgers und die Eigenschaften der Farbstoffe zu konzentrieren. Dieser Prozess der „Selbstreinigung“ der Malerei ziele darauf ab, das Bild zum Ort einer „ausschliesslich optischen Erfahrung“ zu machen. Gemessen an diesen Massstäben, erschien ihm Still als der am meisten originäre und als avanciertester Maler seiner Generation. Still breche mit der Hell-Dunkel-Malerei, die noch das „Relief“ des Kubismus bestimme, und führe vor, dass eine Bildform möglich sei, die ganz der Kombination von Farbflächen vertraue.
Mit Greenbergs Deutung, deren Wirkung kaum überschätzt werden kann, standen sich plötzlich zwei völlig gegenläufige Lesarten von Stills Bildern gegenüber: Entweder verstand man das immense Farbfeld des Bildes als unmittelbaren Selbstausdruck, sozusagen als verkörperte Psyche des Künstlers, oder aber man erfuhr sie als Herausstellen des malerischen Mediums, des Bildes als Bild, und damit als Erfahrung „reinen Sehens“. Betonte die erste Lesart den Bruch mit der Tradition und die vollkommene Autonomie des schöpferischen Individuums, so bestand die Absicht Greenbergs gerade darin, die amerikanische Malerei in die Tradition der europäischen Moderne einzubetten und zugleich als deren Höhepunkt zu feiern.
Doch so geschichtsbewusst sich Greenbergs Lesart gab, so wenig entsprach sie der Wirklichkeit. Nicht nur Still leugnete die Beeinflussung durch Picasso und den Surrealismus – auch Greenberg tat es. Für die Konstruktion seiner „modernistischen“ Entwicklungsgeschichte der Kunst, die vom Impressionismus zur abstrakten Farbflächenmalerei Amerikas führe, waren der Surrealismus und Picasso, die nie zur Abstraktion strebten, keine brauchbaren Zwischenglieder. Eine andere Brücke musste gebaut werden. Greenberg fand sie in den späten Seerosenbildern Monets, die gleichzeitig mit dem Surrealismus und den spät- und nachkubistischen Bildern Picassos, aber völlig unberührt davon entstanden. Nicht zufällig schrieb er die beiden grundlegenden Texte über „Amerikanische Malerei“ bzw. „Modernistische Malerei“, in denen er die Entwicklungsgeschichte des „Modernismus“ und die führende Rolle Stills ausführte, parallel zum Monet-Revival in den USA, an dem Greenberg selbst massgeblich beteiligt war. Die Verknüpfung zwischen Monet und Still liest sich wie folgt: „In neuerer Zeit haben einige der späten Monets in unseren Augen eine Einheitlichkeit und Kraft gewonnen, die sie nie zuvor gehabt hatten. Diese Erweiterung der Sensibilität geschah zeitgleich mit dem ersten Auftreten von Clyfford Still als einem der wichtigsten und originärsten Maler unserer Zeit. So wie die Kubisten Cézanne wieder aufgriffen, hat Still Monet wieder aufgegriffen.“ Als der Text 1961 für eine Aufsatzsammlung überarbeitet wurde, fügte Greenberg hinzu, Still sei „ein Bewunderer Monets“ gewesen.
Dieser transatlantische Brückenschlag war eine Konstruktion, die nicht auf Tatsachen beruhte. Weder Still noch seine Malerkollegen Pollock oder Newman, die Greenberg ebenfalls zu „Schülern“ Monets erklärte, kannten dessen Spätwerk. Erst der Ankauf eines Seerosen-Bildes durch das Museum of Modern Art machte es in Amerika bekannt – doch das war 1955, zu einer Zeit, als die Bildsprachen Stills, Pollocks und Newmans schon vollständig ausgebildet waren. Greenberg verfälschte aber nicht nur das Bild der amerikanischen Künstler, sondern auch dasjenige Monets, um ihn als unmittelbare Quelle des Abstrakten Expressionismus herauszustellen: „Letzten Endes“, schrieb Greenberg über den späten Monet, „fand er, was er suchte, und es war eigentlich kein neues Prinzip, eher ein umfassenderes; und es lag nicht in der Natur, sondern in der Kunst, in ihrem Wesen, nämlich in ihrer ‚Abstraktheit‘.“ Blendete Greenberg an Still das Expressionistische aus, so an Monet das Impressionistische, das heisst den Bezug zur äusseren Natur. Lediglich aufgrund der formalen Übereinstimmungen – der Flächigkeit, des Grossformates und der tragenden Rolle der Farbe – schlug er beide derselben „modernistischen“ Denkweise zu, welche auf die „Abstraktheit“ als „Wesen der Kunst“ abziele. Dafür aber musste er die gegensätzliche Entstehungsweise der jeweiligen Flächigkeit unterschlagen: die „Explosion“ des Ich über die Leinwand hinweg bei Still, das Erfassenwollen einer als fliessend erfahrenen Natur bei Monet.

Abschnitt I
Abschnitt II
Punkt Claude Monet und Clyfford Still Abschnitt III
Pfeil Claude Monet und Clyfford Still Abschnitt IV
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