Claes Oldenburg The Store Körper Raum

Die Kunst und ihr Außen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)

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Die Kunst und ihr Außen – Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store

in: Zwischen „U“ und „E“. Grenzüberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 – 194.

Kapitel VI: Die ‚Beseelung‘ der Dinge

Alle im Store gehandelten Artikel waren aus dem gleichen Material gebildet, mochte es sich um Kleider, Unterwäsche, Fleischwaren oder Backwerk handeln. Oldenburg baute Drahtgestelle, über die er in Gips getauchtes Musselin wickelte. Nach dem Trocknen wurden diese Skulpturen mit Lack bemalt. Die Objekte waren geprägt von zerklüfteten Oberflächen und brüchigen Konturen; ihre lackierten Oberflächen wiesen eine grelle, beinahe obszöne Farbigkeit auf. Da die Grenzen des dargestellten Gegenstands nur vereinzelt mit der äußeren Form des Trägers zusammenfielen, erschienen die Objekte wie aus der Kontinuität der Wirklichkeit herausgebrochen, so, als ob die Unterscheidung von ‚Ding‘ und ‚Umraum‘, ‚Figur‘ und ‚Grund‘ kontingent wäre und der Umraum die gleiche Festigkeit wie das Ding aufwiese. Oft war das Dargestellte fragmentiert wiedergegebenen, was dessen Wiedererkennbarkeit schwächte und abstrakte Objektqualitäten freisetzte. Da die bunten Bruchstücke zudem in einem verfälschtem Maßstab zur tatsächlichen Größe des Dargestellten standen, schienen sie auf die schwankende Distanz sowie den Fluss psychischer Energien zwischen Objekt und Subjekt im kreativen Akt anzuspielen. Nachahmung und Verfremdung des Dargestellten gingen Hand in Hand.
Oldenburgs Produktivität erstreckte sich auf den gesamten Verkaufskontext, auf Vitrinen, Preisschilder, Kassenschalter und Schaufensterpuppen. Teils überlagerten sich Ware und Inszenierung, Inhalt und Verpackung, teils schien der Fokus auf sekundären Verkaufsmitteln wie Werbeanzeigen zu liegen, die damit an die Stelle des eigentlich beworbenen Produkts traten. Das Ziel bestand nicht in der naturalistischen Nachbildung von Konsumgütern, eher ging es darum, ihre verlockende Außenseite und Präsentationsform, ihre Verführungskraft und ihren Fetischcharakter in ein einziges ‚Bild’ zu verdichten. Die Magie der Warenästhetik sollte durch die ästhetisch-sinnliche Anziehungskraft der verfremdenden Artefakte noch überboten werden.
Das verbindende Element der nachgebildeten Objekte bestand in ihrem Bezug zum menschlichen Körper: Sie konnten von ihm einverleibt werden, dienten seinem Schmuck und seiner Inszenierung, seiner Verhüllung und seinem Schutz. Dies beschreibt zugleich Ähnlichkeiten sowie die Differenz zur Tradition der seit jeher vornehmlich um den menschlichen Körper kreisenden Plastik. Zwar wurde in der Geschichte der Skulptur den Gewändern, Falten und Schmuck eine hohe Funktion übertragen, so dass diese vom bloßen Attribut zum eigentlichen Träger eines dynamischen Ausdrucksgeschehens avancieren konnten, doch blieben sie letztlich auf die Inszenierung des menschlichen Körpers beschränkt, der den eigentlichen Anlass der Darstellung bot.
Der menschliche Körper aber verschwand bei Oldenburg vollends, und an seine Stelle traten all jene Gegenstände, die ihn umgeben, beispielsweise Kleider und Unterwäsche, die den Körper aber insofern substituierten, als sie, durch ihr ‚Atmen‘ und häufig auch durch ihre Sexualisierung, selbst wie Körper erschienen. Dadurch trat, neben die ökonomische Logik des Tauschwerts, die individuelle Ökonomie des Begehrens. Ähnliches ließe sich über Oldenburgs Transformation von Nahrungsmitteln sagen. In der Erfahrung der Store-Plastiken überlagerten sich folglich drei Dimensionen: Ihre Wahrnehmung als Kunstobjekte und sowie die Erfahrung ihrer Verführungsmacht als Ware und als ‚Körper‘. Indem Oldenburg die Energien von Ästhetik, Ökonomie und Libido ineinander fließen ließ, überblendete er einerseits die Begehrensstruktur des Warenfetischismus mit der Struktur der Kunstbetrachtung und andererseits die Qualitäten von Subjekten mit denjenigen von Objekten.

„The erotic or the sexual is the root of ‚art‘, its first impulse“, so Oldenburg. „Today sexuality is more directed, or here where I am in Am[erica] at this time, toward substitutes f[or] ex[ample] clothing rather than the person, feti[s]histic stuff, and this gives the object an intensity and this is what I try to project.“

Im Verkaufsraum des Store wurden die hergestellten Objekte zu einem gigantischen ‚Relief‘, zu einer – wie Oldenburg sagte – „super texture supercollage“ zusammengeführt. Sämtliche Objekte stellten dieselbe zerfurchte Oberfläche zur Schau, die durch die stark reflektierende Kolorierung zugleich überspielt und in Bewegung versetzt erschien. Das Kontinuum, das sich zwischen den Dingen ausbildete, verwandelte die Varianz der Objekte und Materialien in einen Kosmos desselben ‚Fleisches‘. Der Schritt in den Store war daher wie das Eindringen ins Innere eines Organismus: „Store: 1. Eros. 2. Stomach. 3. Memory. Enter my Store“, so forderte Oldenburg den Betrachter auf.

Einleitung
Kapitel I: Die institutionelle Perspektive
Kapitel II: Die mediale Perspektive
Kapitel III: Die Popularität der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des ‚U‘?
Kapitel IV: Die Kunst und ihr Außen
Kapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs ‚The Store‘
Punkt Kapitel VI: Die ‚Beseelung‘ der Dinge
Pfeil Kapitel VII: Die Störung der ästhetischen Grenze
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