Bruce Nauman Subjektivität Performance Film

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Die eigentliche Tätigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Nauman

in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57-74.

Kapitel III: Vom Werk zur Performance

Naumans Arbeiten der späten 60er und frühen 70er Jahre präsentieren, was mit Wolfgang Iser als „Reduktionsform der Subjektivität“ bezeichnet werden kann: Subjektivität erscheint hier auf ihren Grund zurückgeführt. In einem Interview schildert Nauman seine damalige Situation folgendermaßen: „Als ich von der Universität kam […], hatte [ich] keinerlei Umfeld für meine Kunst […], es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erzählen, was ich Tag für Tag tat, keine Gelegenheit, über meine Arbeit zu sprechen. Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also hörte ich damit auf.“
In diesem Augenblick der Krise geht Nauman an den Nullpunkt künstlerischer Tätigkeit zurück. So fährt er in dem Interview fort:
„Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund.“
Es scheint, als wäre Nauman einem Zustand verfallen, den ein Romantiker wie Baudelaire als „ennui“ bezeichnet hätte. Nauman fehlen das Ziel, die Mittel und die Veranlassung, Kunst zu machen. Das Atelier wird zum leeren Raum, wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung. Nur etwas stört den Müßiggang, der sich hier ausbreiten könnte: Naumans Überzeugung, dass er ein Künstler sei, der unmöglich in Sprachlosigkeit verharren könne. Dass Tätigwerden und Produzieren einen Ausweg aus der Leere des Ichs weisen kann, war schon den Künstlern der Romantik aufgegangen. Nauman findet dieselbe Antwort, gibt dem Produzieren jedoch eine reflexive Wendung, in der die Dynamik der Produktivität selbst hervortritt. Nauman umgeht das Ausdrucksproblem, keine Botschaft zu haben, indem er nicht nach einem Inhalt sucht, den es auszudrücken gälte, sondern die Situation, in der er sich befindet, als solche zum Inhalt macht: Das Hin- und Hergehen im Atelier wird zum Gegenstand des künstlerischen Tuns. Auf diese Weise gelingt es, den Anspruch zu durchqueren, Ursprung des eigenen Handelns zu sein, und damit auch, den „ennui“, die konsternierende Einsicht in die Leere des Ichs, zu durchbrechen. Die Wendung setzt allerdings voraus, die Vorstellung eines geschlossenen Ichs, das die Einheit von Erfahrung und Ausdruck gewährleistet, aufzugeben und das Selbst in der Spannung von Körper, Identität, Inszenierung, Geste, Artikulation und Form zu begreifen.
Auf dieser Grundlage beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er, allein im Atelier, mit und an sich durchführt und die er mit Hilfe von Film oder Videoband aufzeichnet. Die Performances oszillieren zwischen dem Tun und dem Beobachten des Tuns. Während er den eigenen Körper wie ein „Stück Material“ benutzt, subjektiviert sich die Kamera, die nicht nur als Aufzeichnungsgerät dient, sondern zugleich als ein nach außen verlegtes Auge, für das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer Möglichkeit, mit sich selbst zu ’spielen‘. Nauman entwirft jeweils eine Regel, an die er sich in der Ausführung so lange hält, bis, wie er sagt, „das wirkliche Leben einschreitet“ und die Aktion abgebrochen oder aber die Regeln geändert werden müssen. Im Performance-Film Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1968) (Abb. 1) spielt er, im Atelier herumwandernd, fortlaufend einen einzigen hohen Geigenton. Das bedeutete eine besondere körperliche Anstrengung, da Nauman dieses Instrument gar nicht spielen konnte und seine Glieder rasch zu schmerzen begannen. Zehn Minuten Filmmaterial standen zur Verfügung, und so lange sollte der Film auch werden. Doch nach sieben Minuten musste er eine Pause einlegen, bevor er ihn zu Ende drehen konnte.
In einem anderen, ebenfalls 1968 entstandenen Performance-Film, Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms (Abb. 2), schlägt Nauman gleichzeitig zwei Bälle an den Boden und die Decke und versucht dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die Bälle sollen beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke berühren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke usw. „An einem bestimmten Punkt“, so Nauman, „sprangen beide Bälle hin und her, und ich rannte die ganze Zeit herum und versuchte, sie zu fangen. Manchmal landeten sie auf etwas, das am Boden lag, oder an der Decke, und dann sprangen sie in die Ecke und stießen zusammen. Schließlich konnte ich keinem von beiden mehr folgen […]. […] Ich hatte versucht, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten […], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den Film.“
Statt ein Produkt herzustellen, leitet Nauman einen Prozess ein, der das Produkt in der Schwebe hält. Er agiert zugleich als Entwerfer und Ausführender des Spiels, bei dem der eine dem anderen die Aufgabe schwer macht. Die aufgezeichneten Vorgänge sind letztlich ohne Belang. Sie bilden weder den Inhalt noch den Zweck der Performances, sondern dienen als Mittel zur Inszenierung einer Struktur. Dabei berühren sich Aktions- und Filmstruktur, indem – wie Naumans Ausführungen deutlich machen – der Kontrollverlust über die Bälle nicht nur die Aktion beendete, sondern zugleich auch den Film. Entscheidend an der in den Performances entfalteten Tätigkeit ist die serielle, auf jede Expressivität verzichtende Bewegungsabfolge, sowie die Zweiteilung, zunächst ein quasi choreographisches Konzept zu entwerfen, um sich diesem solange zu unterwerfen, bis Konzept und Ausführung kollidieren. Was Nauman interessiert, ist nicht die Erfüllung des Programms, sondern die Art und Weise seines Kollapses. Die Filme entfesseln die Dialektik von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem ‚play‘ und hartem ‚game‘. Nauman spielt das Spiel und wird zugleich von ihm gespielt. Sein Augenmerk richtet sich auf das Auseinandertreten des Ichs in verschiedene Rollen, Perspektiven und Kräfte. Das erzeugt jedoch nicht nur Entfremdung, sondern zugleich – wie es Naumans Ziel ist – ein Bewusstsein seiner selbst: „Ein Bewusstsein seiner selbst“, so Nauman, „gewinnt man nur durch ein gewisses Maß an Aktivität und nicht, indem man nur über sich nachdenkt. Man macht Übungen, trainiert, wird sich des eigenen Körpers bewusst. Das passiert nicht, wenn man Bücher liest.“ Auf diese Weise exponieren die Performance-Filme das Paradox, dass das Subjekt sich unterwerfen muss, um zum Ausgangspunkt seiner Handlungen werden zu können, so wie es in der doppelten, ambivalenten Etymologie des Wortes angelegt ist: ’subjectus‘ einerseits als ‚Untertan‘, andererseits als lateinische Übersetzung des griechischen ‚hypokeimenon‘, das ‚Substanz‘ und ‚Zugrundeliegendes‘ bedeutet. Nauman verbindet diese beiden Aspekte von Subjektivität, indem er sich als Performer einem selbst entworfenen, frei gewählten Zwang unterwirft. Das verleiht den Aktionen eine Komik, die bewusst auf die Figuren- und Handlungszeichnung Samuel Becketts anspielt. Indem das Subjekt sich selbst zum Sujet wird, erhält es die Souveränität, die es verliert, im selben Zuge wieder zurück.

Kapitel I: Aktivität und Passion
Kapitel II: Nauman und das „offene Kunstwerk“
Punkt Bruce Nauman Kapitel III: Vom Werk zur Performance
Bruce Nauman Pfeil Kapitel IV: Von der Performance zur Installation
Kapitel V: Das Spiel (mit) der Subjektivität
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