Andy Warhol Pop Art Fotografie Massenmedien

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)

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Andy Warhol. Thirty Are Better Than One

Frankfurt/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags)

Kapitel VI: Das Dilemma des Malens

»Es bleibt uns also nichts anderes übrig, als die lediglich scheinbaren Unterscheidungen zwischen einer Ausbreitung von Bildern und der Ausbreitung von Gegenständen oder Körpern außer acht zu lassen.« (Paul Virilio)

Warhols Thema ist die technische, industrielle Zivilisation. Deren Erzeugnisse sind seine Motive: die Konsumgüter als Produkte der Warenindustrie, die Stars und die fetischisierten Kunstwerke als Produkte der Kultur und Vergnügungsindustrie, die Autounfälle als Folgen unbeherrschter Technik, der elektrische Stuhl (Abb. 30) als Instrument der mechanisierten Tötung. Warhols lnspirationsquellen sind der Supermarkt, die Massenmedien, die Treffpunkte der New Yorker Society. Und der Ort, an dem die Bilder entstehen, ist nicht ein Atelier, sondern die Factory.
Warhol versteht die Pop Art als künstlerische Antwort auf die moderne Massenkultur. Er grenzt sie damit scharf vom Abstrakten Expressionismus ab, der mit Malern wie Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Franz Kline u.a. die amerikanischen 50er Jahre bestimmte.
»The Pop artists did images that anybody walking down Broadway could recognize in a split second – comics, picnic tables, men’s trousers, celebrities, shower curtains, refrigerators, Coke bottles – all the great modern things that the Abstract Expressionists tried so hard not to notice at all.« [»Die Pop-Künstler machten Bilder, die jeder, der den Broadway hinunterging, im Bruchteil einer Sekunde erkennen konnte – Comics, Campingtische, Herrenhosen, Berühmtheiten, Duschvorhänge, Kühlschränke, Colaflaschen – all die großartigen modernen Dinge, die zu ignorieren sich die Abstrakten Expressionisten so große Mühe gaben.«]
Gegen den »introspective stuff« [das »introspektive Zeug«] des Abstrakten Expressionismus bestimmt Warhol: „Pop comes from the outside.« [»Pop kommt von außen.«] Und wenn die künstlerische Selbstbeschreibung Jackson Pollocks lautet: »Ich arbeite von innen nach außen, wie die Natur«, so antwortet Warhol mit seinen Wunsch: »I want to be a machine.« [»Ich möchte eine Maschine sein.«]
Doch die Technisierung, die in Warhols Werk ihren Niederschlag findet, reicht weiter. Sie betrifft zugleich auch die menschliche Wahrnehmung, die zunehmend von massenmedialen Bildern bestimmt wird. Warhols Welt ist in doppelter Weise technisch zugerichtet: nicht nur ist sie zum größten Teil industriell produziert, sondern zugleich ist ihre Wahrnehmung durch die Druckmedien und den Fernseher technisch organisiert. Um nur einen Vergleich zu nennen: 1950 steht in elf Prozent der amerikanischen Haushalte ein Fernseher; 1960 sind es 88 Prozent. Der durchschnittliche Fernsehkonsum beträgt zu diesem Zeitpunkt bereits zwischen vier und fünf Stunden pro Tag. Über die Konsequenzen dieser Veränderungen für das Bewußtsein und das Handeln hat sich seit den 60er Jahren eine reiche medientheoretische Diskussion entfaltet, in letzter Zeit und mit dem Blick auf neue mediale Techniken unter den Stichworten »virtuelle Realität« und »Simulation«. Die Debatte als solche hier aufzugreifen, ist weder sinnvoll noch möglich, obgleich Warhol in ihr hin und wieder (v.a. von Jean Baudrillard) als Zeuge für die zunehmende Ununterscheidbarkeit von Realität und Fiktion angeführt wird. Doch einige der hier diskutierten Tendenzen lassen sich an Warhols Bildern ablesen.
Es ist ein zentrales Kennzeichen von Warhols Werk, eine fast unübersehbare, enzyklopädische Themenfülle zu zeigen, eine Fülle, die auch alle traditionellen Gattungen der Malerei umgreift: vom Historienbild über das Porträt, das Genre, das Interieur bis zur Landschaft und zum Stilleben. Das ist eine im 20. Jahrhundert erstaunliche und einzigartige Leistung. Trotz der Themen- und Gattungsvielfalt präsentiert sich Warhols Werk jedoch formal geschlossen. Das Pictorial design vermag den Kosmos von Dingen, Menschen und Begebenheiten in einen Kosmos Warholscher Bilder zu verwandeln. Die Art und Weise der Transformation erfährt dabei nur geringe Modifikationen. Die eine Methode der Bildproduktion findet für das ganze Spektrum der Themen gleichermaßen Anwendung. Warhols bildnerische Unternehmungen zielen offensichtlich nicht darauf, dem jeweiligen Bildthema eine jeweils individuelle Ausdrucksform zu verleihen, sondern darauf, eine einzige Form zu entwickeln, die trotz der disparaten Bildgegenstände jedem von ihnen angemessen ist. Das Ergebnis dieser Formintention ist die »Schablone« des Pictorial designs. Damit aber kontrastiert mit der thematischen Universalität der Werke ihre formale Uniformität.
Die Warhol-Kritik hat sich nun die Frage gestellt, ob diese Uniformität eine Folge der persönlichen lndifferenz Warhols sei, oder ob sie die Folge der lndifferenz der Gegenstände selbst sei. Daß Warhol die Mona Lisa, Jackie Kennedy, einen elektrischen Stuhl und eine Suppendose gleich behandelt, wurde also entweder der passiven, »leeren« Psyche des Künstlers zugeschrieben, oder es wurde argumentiert, daß dies die Spiegelung der Leere einer Welt sei, in der alle Dinge zum uniformen Konsumgut verkämen. Für die Uniformität der Bilder ist jedoch entscheidend, daß in Warhols Gestaltungsprozeß zwischen den Dingen und den Bildern ein Zwischenglied steht: die (zumeist den Massenmedien entnommene) Photographie. Warhols Bilder sind nie Bilder über Dinge, Menschen, Ereignisse usw., sondern stets Bilder über deren photographisches Bild. Sie sind Meta-Bilder – so wie festgestellt wurde, daß Thirty Are Better Than One eine Meta-Paraphrase ist: ein Bild über die Bilder eines Bildes. Die meisten von Warhols Arbeiten zeigen denn auch etwas, das weder Warhol noch die Betrachter je mit eigenen Augen gesehen haben, sondern nur durch die Presse oder das Fernsehen kennen: die schweren Autounfälle, den elektrischen Stuhl, die Stars usw. Auch wenn Warhol nur besonders prägnante oder sogar sensationelle Bilder als Vorlagen wählt und oft lange suchen muß, bis er Photographien von der Drastik z. B. des Ambulance Disaster fand (Abb. 31), so sollen sie doch gleichzeitig von der Banalität des alltäglichen Reizfutters sein, mit dem die Medien die Aufmerksamkeit möglichst vieler Menschen zu erregen versucht. Erst die Kombination von Einzigartigkeit und Alltäglichkeit macht diese Photographien »very ›media‹« – nach der Aussage des Assistenten Gerard Malanga das Kriterium Warhols, ein Bild als Vorlage auszuwählen -, und es ist genau diese Doppelwertigkeit, die Warhol in der Verarbeitung zum Tafelbild weiter forciert. Wenn Warhols Bilder uniform erscheinen, so verweist dies also weder einfach auf die Gleichartigkeit der Dinge an sich noch auf die psychische lndifferenz Warhols, sondern zunächst und vor allem auf die Gleichartigkeit, die die Dinge durch die Transformation ins Medienbild erlangen. Es ist diese »sekundäre« Gleichartigkeit, von der Warhols Bilder handeln. Ebenso wesentlich ist das Zwischenglied der Photographie für das Verständnis von Warhols einzigartiger thematischer Universalität. Denn daß Warhol seine Bilder aufgrund der Erfahrung von Photographien und nicht aufgrund der Erfahrung der Dinge selbst schafft, erklärt, wie es ihm möglich ist, einen derart umfassenden Bereich an Themen zu behandeln. Das Spektrum seiner Bilder ist nicht umfassender als dasjenige, das im Zeitalter der Massenkommunikation jedermann vor Augen kommt. In der Derivat-Form des photographischen Bildes ist sowohl Warhol wie jedem anderen dieses Spektrum nicht nur ohne weiteres zugänglich, sondern es drängt sich der Wahrnehmung geradezu auf. Der direkten Erfahrung hingegen wäre es verschlossen.
Warhols Bilder kreisen um ein Phänomen, das man zusammenfassend Distanzlosigkeit nennen könnte. Warhols Pictorial design hebt nicht nur die Distanz zwischen dem Bild und dem Bildgegenstand auf, sondern zugleich – als Folge davon – die Distanz zwischen dem Betrachter und dem Bildgegenstand. Bei den Campbell’s Soup Cans oder den Flowers etwa war zu beobachten, daß der dargestellte »reale« Gegenstand immer genau so groß ist wie er im Bild erscheint; bei den Flowers zeigte sich zudem das Paradox, daß sie trotz der Drehungen immer richtig liegen. Steht der Betrachter vor solchen Bildern, befindet er sich in einer eigentümlich diffusen Situation. Er blickt in einen nicht qualifizierbaren, zugleich flachen und bodenlosen Raum, in einen Raum ohne Dimension. Dieser räumlichen Unwägbarkeit entspricht die eigentümliche Zeitstruktur der Bilder. In Baseball, Suicide und Optical Car Crash zeigte sie sich als Paradox von Bewegung und Stillstand, in Sixteen Jackies als die zyklische Wiederkehr disparater Zeitsplitter aus einem historischen Geschehen. Distanzlos und unvermittelt steht man auch zu dem, was man in Thirty Are Better Than One oder in den Last Suppers erblickt. Warhol zeigt eine Mona Lisa und ein Abendmahl, die universal verbreitet und omnipräsent sind, die damit aber ihren konkreten historischen und kulturellen Ort verloren haben, in der Flucht der Adaptationen, Repliken und Verkitschungen zum blinden Fleck der Wahrnehmung geworden sind. Warhols bildnerische Strategie läuft jeweils darauf hinaus, im gleichen Zug das Moment der Präsenz und das Moment der Absenz zu steigern, das Vermittelte als unvermittelt und das Unvermittelte als vermittelt zu zeigen.
Warhol beschreibt auf diese Weise eine Wirklichkeit, die zwischen dem, was als Bild, und dem, was als Realität bezeichnet wird, schwebt. Wie ein roter Faden zieht sich durch das ganze Werk die Ungewißheit:
»I don’t know where the artificial stops and the real starts« [»Ich weiß nicht, wo das Künstliche aufhört und das Wirkliche beginnt.«]
So oszillieren die Bilder zwischen einer realistischen Wörtlichkeit, die den Bildgegenstand gleichsam »pur« vor Augen stellt, und einer formalen Abstraktheit, die auf Grund des seriellen, zugleich strengen wie ornamentalen Bildrasters zustande kommt. Nicht zufällig weisen sie formale Eigenschaften auf, die sich in der abstrakten Kunst, insbesondere im Abstrakten Expressionismus und der Minimal Art, wiederfinden lassen (etwa im Bildgitter Frank Stellas oder Agnes Martins, in der seriellen Reihung identischer Formen bei Elsworth Kelly, Ad Reinhardt oder Carl Andre oder im flächenfüllenden Monochrom Barnett Newmans oder Mark Rothkos), kombinieren diese abstrakten Verfahren jedoch mit einer in ihrer Kraßheit provozierenden Gegenständlichkeit.
Mit diesem künstlerischen Konzept übersetzt Warhol ins Tafelbild, was der Wahrnehmung medial verbreiteter Bilder eigentümlich ist. Die Verbindung des photographischen Bildes mit der Möglichkeit, sie mittels der magischen Kanäle, wie Marshall McLuhan die Bildmedien nennt, über den ganzen Erdball zu schicken, hat tatsächlich das Sehen vom Gesehenwerden abgelöst, vermag »wahre« Partikel der Welt ohne jeden Zusammenhang zu zeigen, zerschneidet das Kontinuum von Raum und Zeit: die Medien haben das Sehen distanzlos gemacht. Und in der Tat koppeln sie ihre Universalität mit Uniformität, ist ihre große Realitätsnähe und Unvermitteltheit gleichzeitig höchst vermittelt und abstrakt. Warhols Tun läßt sich als Mimesis der technisch-medialen Wirklichkeitsvermittlung bezeichnen, es macht anschaulich, was in der apparativen Zurichtung der Wirklichkeit geschieht. Die Bilder zielen auf eine »Phänomenologie« des medial vermittelten Weltzugangs.
Von den Pop-Künstlern erkennt Warhol am klarsten, daß die künstlerische Auseinandersetzung mit Phänomenen dieser Art nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine völlig neue Art des Bildermachens bedingt. Mit der ausschließlich reproduktiven und seriellen, jegliche malerische Handschrift meidenden und stets indirekt über das Medium der Photographie arbeitenden Bildherstellung entwickelt Warhol ein künstlerisches Verfahren, das der Produktions- und Verbreitungsweise der Dinge und Erscheinungen, die seine Bilder zeigen, parallel läuft. Die Technisierung und Medialisierung betrifft die Poetik und die Ästhetik selbst. Unter veränderten Prämissen wahrt Warhol damit eine grundlegende Voraussetzung der Kunst: die Äquivalenz von Dargestelltem und Darstellungsweise, von Inhalt und Form. Wenn zu Beginn dieses Textes Warhols künstlerische Position innerhalb der Pop Art als konsequenter, durchdachter und folgenreicher bezeichnet wurde, dann geschah es auf Grund dieser Äquivalenz.
An Warhols bildnerischem Tun, das zwischen dem Wunsch, eine Maschine zu sein, und einer außerordentlichen Gestaltungskraft oszilliert, wird schließlich zweierlei deutlich. Zum einen zeigt es, daß künstlerische Interventionen auch dann mit Erfolg möglich sind, wenn man sich einer Realität stellt, die nicht nur den Menschen zu einem Anhängsel technisch-industrieller Abläufe zu machen droht, sondern in der man von Bildern in einer Weise umstellt ist, die »ein Bild machen« zu einem denkbar trivialen Akt werden läßt. Doch es wird zugleich sichtbar, daß unter diesen Bedingungen das Terrain des Schöpferischen schmaler geworden ist. Künstlerische Konzepte, die ganz auf die persönliche Imagination und die individuelle expressive Kraft vertrauen – z. B. Picassos lebenslange malerische Parforceleistung oder Pollocks innengeleiteter Schaffensgestus – dürften immer seltener gelingen. Die Wiederaufnahme solcher Formen der Expressivität, z. B. durch die Jungen Wilden, vermag denn auch nur in wenigen Fällen zu überzeugen. Zu malen und ein Bild zu machen, heißt, sich einem Dilemma auszusetzen, das Claes Oldenburg, ebenfalls ein Künstler der amerikanischen Pop Art, so beschreibt:
»Nach meinem Verständnis ist die Bildsprache der Pop Art … ein Weg, das Dilemma, zu malen und dennoch nicht zu malen, zu überwinden. Sie ist ein Weg, ein Bild entstehen zu lassen, das man nicht geschaffen hat.«

Einleitung
Kapitel I: Der Anlaß
Kapitel II: Die Vorläufer
Kapitel III: Die Einordnung
Kapitel IV: Die reproduzierte Mona Lisa
Kapitel V: Pictorial Design
punkt Kapitel VI: Das Dilemma des Malens
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