Andy Warhol Film Sleep Eat Empire

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Die scheinbare Wiederkehr der Repräsentation. Ambivalenzstrukturen in Warhols frühem Werk

in: Andy Warhol. Paintings 1960-1986, hrsg. von Martin Schwander, Katalog Kunstmuseum Luzern 1995, Stuttgart 1995, S. 31-42 u. 74-76.

Abschnitt II

„What Warhol was trying to move toward in the films was a stillness.“ (Ronald Tavel)
Das auffälligste Merkmal der Filme ist ihre Eigenart, gegen ihr eigenes Medium zu arbeiten. Warhol entwickelt eine Syntax, die das, was den Film gegenüber anderen Bildmedien auszeichnet (z.B. seine fiktional-dramatischen Möglichkeiten), bewußt unterläuft. Dazu gehört an erster Stelle die Entscheidung für Themen, die handlungsärmer kaum sein könnten: ein Schlafender (John Giorno in Sleep), ein Essender (Robert Indiana in Eat) oder ein Rauchender (Henry Geldzahler im Film gleichen Namens), oder gar ein Gebäude, das natürlich völlig bewegungslos bleibt, während nur gerade die Tageszeiten wechseln (das Empire State Building in Empire) (Abb.3). Die Filme repräsentieren zwar ein Geschehen in der Zeit und sind damit grundsätzlich narrativ, verweigern aber dennoch, was als filmische Narration verstanden wird, nämlich eine organische Handlungsentwicklung mit Beginn, Höhepunkt und Ende. Bereits nach wenigen Minuten ist offenbar, was an Ereignissen bzw. Nicht-Ereignissen zu erwarten ist, obgleich die Filme eine beträchtliche Spieldauer aufweisen (Henry Geldzahler: 100 Minuten, Sleep: sechs Stunden, Empire: acht Stunden). Die filmische Handlung ist von elementaren Alltagshandlungen und -situationen nicht zu unterscheiden. Warhol bezeichnet entsprechend denjenigen als seinen besten Schauspieler, der innerhalb von zehn Minuten nur dreimal blinzelte. Die Frage, ob er nicht Blinzeln mit Schauspielen verwechsle, beantwortet er mit Ja. Verwandt ist dieses Indifferenz-Verfahren mit demjenigen minimal strukturierter Happenings und Events. Lauten deren Anweisungen z.B.: „One foot foreward. Transfer weight to this foot. Repeat as often as desired“ oder „Opening a closed window. Closing an open window“, so erhält Henry Geldzahler, Kurator für die Kunst des 20. Jahrhunderts am New Yorker Metropolitan Museum, die simple Anweisung, sich vor die Kamera zu setzen und eine Zigarre zu rauchen.
Geht es dem Happening um die Spannung zwischen Differenz und Indifferenz von Kunst und Leben, ruft Warhol diese Spannung nicht nur beim gefilmten Geschehen hervor (ist das Rauchen von Henry Geldzahler Alltag und damit Leben oder ist es Schauspielerei und damit Kunst?), sondern auch beim Ergebnis, dem Film. Hier stellt sich die entsprechende Frage, ob dieser Kunst oder nicht vielmehr Nicht-Kunst sei (z.B. eine Form von Dokumentarfilm). Trotz dieses wichtigen Unterschiedes, der aus dem Live-Charakter des Happenings und dem Repräsentationscharakter von Warhols Filmen resultiert, sind beide doch darin verwandt, daß sie jeweils auf die Dialektik von Umschlag vom einen ins andere (Differenz) und Gleichzeitigkeit von beidem (Indifferenz) angelegt sind. In beiden Fällen ist es zudem der Zuschauer, der sich zwischen den beiden Auffassungsweisen entscheiden muß, da das Werk selbst keine Vorentscheidung trifft.
Die elementare Alltäglichkeit und Handlungsarmut des filmischen Geschehens findet in der Art des Filmens seine Entsprechung. Entscheidend ist hier zunächst, daß die Kamera das Gefilmte unmittelbar konfrontiert. Meist verharrt sie während des Drehens in völliger Starre. Wird sie dennoch einmal bewegt, dann ausschließlich um die eigene Achse. Gleiches gilt für den Aufnahmewinkel, der nur selten durch ein Zoom etwas verändert wird. Empire z.B. zeigt über die gesamte Dauer von acht Stunden eine völlig gleichbleibende Bildeinstellung. Bei der Projektion des Films ergibt sich eine direkte Entsprechung zwischen dem fixierten Kamerablick auf das Objekt und der gleichbleibenden Perspektive des Betrachters auf den Film – eine Entsprechung, die sich in einem herkömmlichen Film gerade nicht einstellt, wenn der Filmzuschauer bald in einem Schlafzimmer steht und bald in einem Auto mitfährt, während er gleichzeitig unbeweglich in seinem Sessel sitzt.
Des weiteren verzichtet Warhol völlig auf Schnitt und Montage, die die Raffung der Zeit und den Aufbau einer Erzählstruktur erlauben, ja in denen die Semiologen des Films den eigentlichen Sprachcharakter des Mediums erblicken. Die Spulen, aus denen die Filme bestehen, werden in einem Zug abgedreht und auch integral gezeigt. Sie befolgen auf diese Weise das Prinzip der Synchronie, d.h. die durch sie dargestellte Zeit entspricht sowohl derjenigen, die das Drehen beansprucht, wie derjenigen, die für die Betrachtung des Films erforderlich ist.
Warhol kalkuliert die größtmögliche Annäherung von Kunst und Realität also nicht nur beim Filminhalt, sondern zugleich durch seine Entscheidungen beim Dreh- und Projektionsvorgang. Eine künstlerische Transformation der Wirklichkeit findet kaum statt. Die Semantik und Syntax der Filme entspricht derjenigen des dokumentarischen „cinéma direct“, das zugunsten des Dargestellten das Medium vergessen machen will. Nach Warhols Aussage sind seine Filme denn auch nicht besser und nicht schlechter als das, was sie zeigen. Es wird möglich, sich zum Projizierten wie zu einem physisch Anwesenden zu verhalten, z.B. wegzugehen und wiederzukommen, ohne mehr an Film-Zeit verpaßt zu haben als genau die Zeit der eigenen Abwesenheit. Warhol versteht seine Filme als eine Art permanenter Hintergrund, und entsprechend werden sie in der Factory gezeigt. Neben allem anderen, das geschieht, laufen in einem Teil des Raumes auch die Filme ab, ohne mehr als eine zerstreute Wahrnehmung zu verlangen: „You could do more things watching my movies than with other kinds of movies: you could eat and drink and smoke and cough and look away and then look back and they’d still be there.“ Auf der Leinwand und vor der Leinwand tun die Menschen im wesentlichen dasselbe – essen, trinken, rauchen usw. Die Gefilmten unterscheiden sich von den realen Menschen allein noch durch die Tatsache, nur als filmisches Double vorhanden zu sein.
Eine solche Beschreibung berücksichtigt jedoch nur den einen Pol der Filme, deren anderer ein krasser Anti-Illusionismus ist, der dem Betrachter die Differenz zwischen Lichtspiel und Realität deutlich zu Bewußtsein bringt. So weisen die Filme, um mit dem Auffälligsten zu beginnen, eine Qualität auf, die an üblichen Standards gemessen miserabel ist. Das betrifft sowohl das Bild wie den Ton, der meist unverständlich bleibt (sofern die Filme nicht ohnehin stumm sind, was in einer Zeit des Tonfilms allein schon eine erhebliche Verfremdung darstellt). Das Medium schiebt sich wie ein trübender Filter vor das Sichtbare. Zudem sind jeweils weder Vor- noch Abspann der einzelnen Spulen weggeschnitten. Dadurch wird das Bild in regelmäßigen Abständen unterbrochen und der Film für Augenblicke auf das reduziert, was er materiell ist: ein bloßer Zelluloidstreifen. Und schließlich werden der Kameraschwenk und das Zoom so arbiträr und erratisch eingesetzt, daß sie nicht etwa der Verdeutlichung des Filmgeschehens dienen, sondern gewissermaßen in einer formalistischen Rückwendung auf sich selbst das Zoom lediglich als Zoom und den Schwenk als Schwenk zum Ausdruck bringen.
Auch subtilere, nicht sogleich ins Auge fallende Maßnahmen werden ergriffen, um der filmischen Illusion entgegenzuwirken. Für die Ästhetik der stummen Filme (zu denen Sleep, Eat, Henry Geldzahler und Empire gehören) ist entscheidend, zwar in einer Geschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde aufgenommen zu sein, hingegen nur mit 16 Bildern pro Sekunde abgespielt zu werden. Dieses „ritardando“ um ein Drittel, obgleich bloß das Ergebnis einer Umstellung am Projektionsgerät, entfaltet eine außergewöhnliche Wirkung. Denn die Verlangsamung ist zu sanft, um als technische Manipulation wahrgenommen zu werden, weswegen der in der Literatur meist verwendete Ausdruck „Zeitlupe“ den Sachverhalt verfehlt. Vielmehr schlägt der Betrachter, da er aufgrund der filmischen Struktur die Überzeugung gewinnt, einem Echtzeit-Geschehen beizuwohnen, die Bedächtigkeit des Geschehens auf die Seite des Gefilmten, das sich gleichsam in einer Sphäre des gedehnten Seins zu befinden scheint. Es entfaltet sich eine Art „magischer Realismus“ von beinahe hypnotischer Wirkung. In dieselbe Richtung zielt Warhols häufiger Eingriff in die Chronologie. In Eat z.B. tut Robert Indiana nichts weiter, als während 45 Minuten einen einzigen Pilz zu essen. Doch dieser Pilz will nicht kleiner werden, sondern erneuert sich beständig. Warhol hat die zehn Spulen, aus denen der Film besteht, nach dem Prinzip des Zufalls montiert. Und Sleep ist nur deswegen zu einem Film von sechs Stunden Dauer geworden, weil die einzelnen Spulen mehrfach und in verschiedener Reihenfolge gezeigt werden. Damit werden selbst die minimalen dramatischen Strukturen aufgesprengt. Die Beziehung von Teil und Ganzem ist aufgehoben, und die Filme werden grundsätzlich endlos verlängerbar. Warhol hat dem Nachdruck verliehen durch die Art und Weise, wie er die stummen Filme bei bestimmten Gelegenheiten mit Ton versah. Für die Erstaufführung von Sleep stellte er zwei Transistorradios auf die Bühne und ließ sie, eingestellt auf unterschiedliche Sender, unaufhörlich Rock-Musik spielen. Eine andere Variante erfand er für die Präsentation von vier seiner Filme am New Yorker Film-Festival von 1964. Er beauftragte den Komponisten La Monte Young, ein Soundtrack zu schreiben, das für alle vier Filme gleichermaßen dienen sollte. Es bestand, den anderen Werken des Komponisten entsprechend, aus einem elektronisch aufbereiteten, einzigen und endlosen Ton.
Ein geradezu programmatischer Anti-Illusionismus prägt schließlich Warhols vielschichtigsten Film, Chelsea Girls. Der über dreistündige Film besteht aus zwölf Spulen à 30 Minuten, die Warhols Verfahren entsprechend in einem Zug abgedreht und nicht weiter bearbeitet sind. Sie enthalten zwölf Szenen, die alle im New Yorker Künstlerhotel Chelsea spielen, darüber hinaus jedoch kaum einen dramatischen Zusammenhang ausbilden. Chelsea Girls ist als Doppelprojektion entworfen, d.h. zwei Spulen werden simultan nebeneinander gezeigt. Die beiden Projektionen, die sich bereits aufgrund ihrer Gleichzeitigkeit konkurrenzieren, werden nun mit verschiedenen Maßnahmen zusätzlich in Gegensatz zueinander gebracht. Erstens laufen die Spulen zeitversetzt ab. Die eine beginnt, wenn die andere bereits etwa fünf Minuten zu sehen war, und endet, wenn auf der anderen Seite bereits die nächste Szene zu sehen ist. Zweitens ist jeweils nur der Ton von einer der beiden Spulen zu hören. Da nun jede Spule zusammen mit ihrem Ton einsetzt, wechselt der Ton bei jedem Einsatz einer neuen Spule die Seite und verwandelt die bereits laufende, deren Ton bislang zu hören war, in einen Stummfilm. Und schließlich sind vier der Spulen in Farbe, acht in Schwarzweiß gedreht. Die Projektionsabfolge wurde dabei so festgelegt, daß das gesamte Spektrum an Kombinationsmöglichkeiten zur Abdeckung kommt: zweimal Schwarzweiß, zweimal Farbe sowie je einmal Farbe und Schwarzweiß.
Auf komplexerer Ebene wiederholt sich, was bereits am Einsatz des Kameraschwenks und des Zooms sowie an den „Vertonungen“ der Stummfilme zu beobachten war. Warhol dekonstruiert das Medium und bringt dem Betrachter dessen Bestandteile (die Mechanik der Kamera, die Spulen, die Farbe, den Ton usw.) einzeln zu Bewußtsein. Bei der Neukombination der Elemente wird die Synthese zu einem organischen Ganzen, das dem konventionellen Film die dramatische Fiktion erst ermöglicht, genau konterkariert. Warhol ersetzt sie durch die Zusammenstellung selbständiger Einheiten, die in einer seriellen, anti-kompositorischen und virtuell unbegrenzten Folge neben- und hintereinandergeschaltet sind. Die Entstehungsweise sowohl der einzelnen Einheit wie der ganzen Folge werden dabei in ihrer konkreten Struktur offengelegt.
Die Syntax der Filme weist damit Eigenschaften auf, wie sie, bei allen materiellen Unterschieden, von den Werken der Minimal Art bekannt ist. Die Reihen von identischen Kästen bei Donald Judd (Abb.4) z.B. sind von derselben Spannung zwischen Entwicklung und Wiederholung, von abgeschlossenem Ganzen und virtuell unendlicher Erweiterbarkeit geprägt, wie sie auch an der Reihung der stets gleich langen, oft praktisch inhaltsgleichen Spulen in Warhols Filmen zu beobachten ist. Daß eine solche Verwandtschaft überhaupt möglich ist zwischen einem Medium, das an sich repräsentierend, narrativ und komponierend ist, und einer künstlerischen Sprache, die Repräsentation, Narration und Komposition aus den eigenen Werken auszuschließen versucht, ist bezeichnend. Sie verweist genau auf die Art der Ambivalenz, die die Filme charakterisiert. Die Indifferenz, mit der Warhol die Kamera auf Menschen und Gegenstände richtet („… it’s so easy to make movies, you can just shoot and every picture really comes out right“), hat die Folge, daß die Auffassung des Betrachters unablässig zwischen einer strukturindifferenten Erfassung des dargestellten Gegenstandes und einer gegenstandsindifferenten Erfassung der Struktur hin- und herpendelt. In entsprechend gegensätzlicher Weise werden die Filme beurteilt. Erscheinen sie den einen als Reduktion des Mediums auf eine konkrete, selbstbezügliche Oberfläche, sah sie Jonas Mekas, der in den 60er Jahren die New Yorker „Film-Makers Cooperative“ leitete und die meisten der Filme uraufführte, in der Tradition des dokumentarischen, auf objektive Darstellung des Gegenstandes bedachten „cinéma vérité“. Doch wenn die Filme etwas „dokumentieren“, dann weder allein die Realität noch die konkreten Eigenschaften des Mediums. Es ist der Vorgang der filmischen Repräsentation selbst, den sie thematisieren, indem ihre mimetische und konkret-selbstbezügliche Struktur dazu zwingt, die Beziehung zwischen beidem ständig neu zu bestimmen. „All my films are artificial, but then everything is sort of artificial, I don’t know where the artificial stops and the real starts.“ (Andy Warhol).

Abschnitt I
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