Manet Malerei Autonomie Tradition Sehen

Die Wendung des Blicks als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 471 KB)

Die Wendung des Blicks

in: Manet – Sehen. Der Blick der Moderne, hrsg. von Hubertus Gaßner und Viola Hildebrandt-Schat, Ausstellungkatalog Hamburger Kunsthalle, Petersberg 2016

Kapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang

Zu Beginn wurde gesagt, die Ausstellung verzichte auf eine Stil- oder motivgeschichtliche Eingliederung Manets, um stattdessen die doppelte Thematisierung des Sehens in den Mittelpunkt zu rücken. Gerade diese Akzentsetzung ermöglicht jedoch auf ihre Weise eine kunst- und bildgeschichtliche Situierung von Manets Malerei. Diese sei abschließend in knapper Form umrissen.

Setzt man, wie es die Ausstellung vorschlägt, den Akzent auf das Sehen, lässt sich die gängige Auffassung konkretisieren, Manet sei einer der entschiedensten Verfechter malerischer Autonomie. Im Hinblick darauf sind im Frankreich des 19. Jahrhunderts zwei Schritte der Autonomisierung zu unterscheiden. Zunächst, nach dem Ende des Ancien régime in der Französischen Revolution und verstärkt durch die Kunstauffassung der Romantik, ging es darum, die Malerei von der Aufgabe zu entbinden, eine gesellschaftliche Funktion zu erfüllen – einem Auftrag zu gehorchen oder einer Sache zu dienen, beispielsweise der Sache der Kirche oder des Staates. Der zweite Schritt war entschieden radikaler. Manet – wie nach ihm so mancher Künstler der klassischen Avantgarden – wies die Verpflichtung zurück, in den eigenen Bildern überhaupt etwas Bestimmtes aussagen zu müssen. Die Ausdifferenzierung eines autonomen malerischen Feldes vollzog sich vor allem durch die Abwehr alles Literarischen im weitesten Sinne. War es in der Romantik, etwa bei Eugène Delacroix, noch allgegenwärtig, wurde es jetzt als aufzusprengende Umklammerung empfunden. Das Bild sollte keinen externen Vorgaben folgen, sondern alleine der eigenen malerischen Aufgabenstellung. Daraus resultierte die Tendenz zu Offenheit und Selbstbezüglichkeit, die auch Manets Gemälde prägte. Auf diese Weise sollte sichergestellt werden, dass jede Aussage, die dem Bild entnommen werden konnte, an dessen Eigenlogik rückgekoppelt blieb.

Manet aber destruierte nicht nur bestehende, als beengend empfundene Bindungen, sondern schuf zugleich neue. Orientierung suchte er bei künstlerischen Vorbildern jenseits der damaligen offiziellen Malerei, und er fand sie in gewissen vormodernen Meistern, in Tizian und Rubens, vor allem aber in Velázquez, in denen er Wahlverwandte erkannte – gerade auch was die Betrachterorientierung ihrer Bilder betraf. Diese malerische Rückversicherung ist für das Verständnis Manets, der zu Recht als letzter Alter Meister und zugleich erster Modernist gilt und dessen Gemälde wie ein Scharnier zwischen Tradition und Moderne erscheinen, wesentlich.

Die andere Orientierung indes betraf den Betrachter, dem sich Manets Bilder nicht nur metaphorisch, sondern wortwörtlich zuwandten, um mit ihm in einen Dialog von bislang unbekannter Unmittelbarkeit zu treten. Diese Zuwendung gewinnt nun, so die These, ihre eigentliche Pointe erst vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Strebens nach künstlerischer Autonomie.

Dieses Streben löste einen tiefgreifenden Wandel aus, der sowohl die Produktion wie auch die Rezeption der Kunst betraf und in dem historische, soziologische und ästhetische Aspekte kaum zu trennen sind. Als die herkömmlichen Brücken zwischen Kunst und Publikum – die literarisch fundierte Motivwelt, das Ensemble von geteilten Normen und Werten, die Auftraggeberverhältnisse – nicht mehr trugen, entwickelten die Künstler halb freiwillig, halb gezwungenermaßen ein Selbstverständnis, das jeden außerästhetischen Nutzen der Kunst ablehnte und den absoluten Primat künstlerischer Form gegenüber jeglichem Inhalt behauptete. Mit einiger Verzögerung veränderte sich auch die Einstellung der Rezipienten. Auch sie waren zunehmend davon überzeugt, Kunst sei nicht für externe Zwecke geschaffen – etwa zur staatlichen Repräsentation oder zur sittlichen Erbauung –, sondern in erster Linie zum Zwecke ästhetischer Erfahrung.

Damit waren die Voraussetzungen für eine Malerei gegeben, die das reine, absolute Sehen zum Ausgangspunkt und zum Ziel der Kunst erklärte, ein solches Sehen aber umgekehrt auch vom Betrachter forderte. Wollte man diese Verabsolutierung eines reinen Sehens mit einem Namen verbinden, wäre im Umfeld Manets wohl am ehesten Paul Cézanne zu nennen, der sein Leben an eine Malerei gab, deren Referenz ausschließlich die eigenen Sinneseindrücke sein sollten. Bei Manet hingegen gewann diese neuartige Kommunikation zwischen Künstler und Betrachter eine Form, die in gewisser Weise naheliegen konnte, aber bis heute nichts von ihrer provokanten Radikalität einbüßte: Manet ließ das reine Sehen, jene neue Basis der Kunst, mit einem konkreten Blick zusammenfallen, der sich aus dem Bildes heraus auf den Betrachter richtete. Das reine Sehen ist folglich nicht wie in Cézannes Fleckenmalerei ein ungreifbarer malerischer Blick, der sozusagen überall und nirgends ist. Es ist ein inkarnierter und individualisierter Blick, der die Macht des Zurückblickens besitzt.

Gerade deshalb aber bleibt die Begegnung von Bild und Betrachter zutiefst ambivalent. Im Blickwechsel mit der Bierkellnerin, dem kleinen Jungen oder den Menschen auf dem Balkon verweben sich Intimität und Anonymität. Die dem Betrachter zugekehrten Gesichter bleiben inselhaft, die Blicke scheinen gleichermaßen aus dem Nichts zu kommen und ins Nichts zu gehen. Wer ist ihr Adressat? Alle und niemand zugleich. Es sei die »Menge«, so Benjamin in seinem Aufsatz über Baudelaire, die im 19. Jahrhundert nicht nur zum Gegenstand, sondern vor allem auch zum Publikum der Kunst werde. Doch die Menge, so heißt es dort weiter, sei eine ambivalente Textur. Ihre Erfahrung werde immer wieder durch unvermittelte Begegnungen punktiert, deren Protagonisten sich fremd blieben und auch gleich wieder verlören. Baudelaire hat diesen genuin modernen Zusammenprall von Intimität und Anonymität, dem der Betrachter auch bei Manet begegnet, in der berühmten dritten Strophe des Gedichts An eine Passantin beschrieben: »Ein Blitz … und dann die Nacht! – Flüchtige Schönheit, / von deren Blick ich plötzlich neu geboren war, / soll ich dich in der Ewigkeit erst wiedersehen?«

Auf dem schwankenden Boden einer Zeit, in der die Kunst angesichts schwindender gesellschaftlicher und ästhetischer Gewissheiten nach einem neuen Ort, einer neuen Aufgabe und einem neuen Publikum suchte, schuf Manet eine Malerei von Angesicht zu Angesicht, die den in der Menge anonymisierten Betrachter direkt zu adressieren versuchte. Seine Malerei ist kein Abbild der Welt, sondern ein Abbild der immer nur punktuellen, nicht fixierbaren Beziehung des Menschen zu seiner Welt. Die Begegnungen, die Manets Gemälde provozieren, verschränken das Rätsel, das jeder einzelne Mensch für sein Gegenüber darstellt, mit dem Rätsel der Kunst.

»Das Rätsel lösen«, heißt es in Theodor W. Adornos Ästhetischer Theorie, »ist soviel wie den Grund seiner Unlösbarkeit angeben: der Blick, mit dem die Kunstwerke den Betrachter anschauen.«

Kapitel I: Sehen
Kapitel II: Drei Beispiele
Manet - Sehen Kapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang
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Manet Petit Lange Balcon Serveuse de bocks

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Die Wendung des Blicks

in: Manet – Sehen. Der Blick der Moderne, hrsg. von Hubertus Gaßner und Viola Hildebrandt-Schat, Ausstellungkatalog Hamburger Kunsthalle, Petersberg 2016

Kapitel II: Drei Beispiele

Das bislang Umrissene sei an drei Exponaten der Ausstellung genauer untersucht – sowohl in seiner je individuellen Realisierung als auch in den jeweiligen Folgen für das Sehen der Gemälde. Bewusst wurden Beispiele ausgewählt, die drei unterschiedliche, im Oeuvre häufig wiederkehrende Bildtypen repräsentieren: das Einzelporträt, das zwischen Porträt und Genre oszillierende Mehrfigurenbild sowie das Genrebild ohne Porträtabsicht.

1861, im für Manet noch frühen Alter von 29 Jahren, entsteht das Porträt eines etwa fünfjährigen Jungen, über den mehr Vermutungen als gesicherte Daten vorliegen. Le petit Lange (Kat. 14) – wie er aufgrund einer ins Bild geschriebenen Widmung genannt wird – ist in Lebensgröße gemalt, was beim Ganzfigurenbildnis eines Kindes den Effekt hat, es zugleich monumental und klein erscheinen zu lassen. Breitbeinig, den vorderen Arm etwas angewinkelt, steht der Junge in der Mitte des Bildes. Bei strikt frontaler Ausrichtung der Füße und des Kopfes hat er die Hüfte und den Oberkörper leicht ins Dreiviertelprofil weggedreht, was dem ruhigen Stehen Spannung und dem flächigen Körper eine gewisse Raumtiefe verleiht. Die schwere Kleidung umhüllt den kleinen Körper so vollständig, dass die Physiognomie darunter zu verschwinden droht. Auffällige Attribute sind der aureolenartige Hut, gemalt mit einem Schwarz, das Manet wie eine strahlende Farbe zu inszenieren weiß und welches auch die großen Augen des Jungen leuchten lässt, sowie das ziegelrote Zaumzeug, das der Junge so unschlüssig in der Hand hält, als hätte er vergessen, weswegen er es bei sich trägt.

So selbstbewusst der Auftritt ist, so offen bleibt der Ort, an dem er sich vollzieht. Manet löst den Jungen aus jedem Zusammenhang, sodass nicht einmal klar ist, ob er sich in einem Innen- oder Außenraum aufhält. In diesem Nicht-Raum ist er so weit nach vorne getreten, dass es in der oberen Bildhälfte so wirkt, als stünde er gleichsam vor dem Bild. Le petit Lange balanciert auf der Grenze zwischen Bildraum und Betrachterraum, keinem der beiden Räume ganz zugehörig. Aus dem Bild heraus führt der Blick des Jungen; ins Bild hinein indes nicht nur der Blick des Betrachters, sondern auch das Licht, das den Jungen frontal beleuchtet – als sei es der Blick des Betrachters, der die Figur beleuchte.

Unbestimmt erscheint nicht nur der Aufenthaltsort des Jungen, sondern auch dasjenige, worauf alles zuläuft: der Blick. Dieser ist ebenso unverwandt wie unfokussiert – was auch daran liegt, dass die Sehachsen der beiden Augen leicht voneinander abweichen. Worauf ist er gerichtet? Die Antwort, es sei der ihn porträtierende Maler, relativiert sich durch seine Stummheit, die nicht auf eine Interaktion zwischen zwei Menschen hindeuten will. Ebenso plausibel wäre zu sagen, der Blick richte sich auf nichts Äußeres, sondern sei nach innen gerichtet. Der Umraum wird, auch aufgrund der Farben und der Valeurs, zum Echoraum des Jungen; in seiner Untiefe hallt das Unauslotbare dieses Blicks wider. Und während Manets Bildraum in seinen Dimensionen vage bleibt, dehnt sich der Augenblick, in dem der Junge erfasst ist, zu unbestimmter Dauer. Das füllige Gesicht und die herausfordernde Haltung lassen keinen Zweifel an der Lebendigkeit des Jungen aufkommen. In der Reglosigkeit manifestiert sich keine Schwäche, sondern Eigensinnigkeit. Wenn dieser Junge nicht ganz da zu sein scheint, dann deswegen, weil er ganz bei sich ist.

Viele der von Manet gemalten Menschen treten in einer vergleichbaren Weise vor uns. Doch bei einem Kind gewinnt diese räumliche, zeitliche und psychische Schwellensituation einen besonderen Zug. Manet malt den Jungen, wie er ganz in der Gegenwart aufgeht, zugleich aber in eine Zukunft blickt, von der her er beleuchtet wird. Manets Petit Lange ist nicht nur das Porträt eines bestimmten Jungen, sondern weitet sich zum Porträt von Kindheit überhaupt.

Tagträumerei mag beim Porträt eines einzelnen Menschen nicht überraschen, ja sogar eine malerische Chiffre sein, die zur notwendigen Vereinzelung der Figur im Bild passt. Rätselhafter wird diese Gemütslage, wenn sie sich in einer Ansammlung mehrerer Menschen wiederholt. Das zweite hier zu betrachtende Beispiel ist von ebendieser Art.

Le balcon, 1868/69 gemalt (Kat. 21), organisiert sich als Hintereinanderstaffelung von parallel zur Bildebene verlaufenden Raumsegmenten. Hinter den Figuren öffnet sich jenseits der Balkontüre die Tiefe des Raums, die allerdings durch die Dunkelheit beinahe ausgelöscht wird. Gerade noch erkennen wir schemenhafte Reflexe verschiedener Gegenstände und die Gestalt eines Jungen. In diesen großen, leer wirkenden Raum jenseits der Balkontür dringt der Blick kaum vor; gleiches gilt für das Licht, das vom Standpunkt des Betrachters aus hell und frontal auf die Figuren trifft. In genau entgegengesetzter Richtung sind die Figuren aus dem Dunkel ins Licht getreten und befinden sich jetzt im schmalen Bereich zwischen dem Balkongitter und der Balkontür, hinter der das Bild ins Dunkel verschwindet. Auf diese Weise balancieren sie auf der Schwelle zwischen Innen und Außen, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Von hier aus blicken sie in den Raum, woher das Licht sie beleuchtet und woher der Betrachter sie anschaut. Ausdruckslos blicken sie in unterschiedlicher Richtung auf etwas, was wir nicht sehen können, da es in unserem Rücken liegt.

Das Zusammenspiel von Raumgefüge, Lichtführung und Blickrichtungen erzeugt eine dramatische Umkehrung der Raumenergien. Der Raum fluchtet nicht in die Tiefe wie bei einem zentralperspektivischen Bild, vielmehr wird das Bild konsequent zum Betrachter hin ausgerichtet. Diese Herauswendung des Bildes zum Betrachter führt zu einer Verklammerung von Bild- und Betrachterraum, mit der Folge, dass die wechselseitige Überschreitung der Bildgrenze durch den Blick – der Figuren aus dem Bild sowie des Betrachters ins Bild hinein – zum eigentlichen Geschehen der ansonsten wie arretiert erscheinenden Szene wird. Manet betont das beidseitige Überschreiten der Bildgrenze durch das auffällige Detail des Balkongitters, das ebendiese Grenze dinglich repräsentiert. All dies lässt die Menschen auf dem Balcon in irritierender Weise präsent und doch nicht präsent sein. In der Begegnung mit ihnen spitzt sich zu, was Gemälde insgesamt charakterisiert: keine Illusion der Wirklichkeit zu sein, sondern ein Unwirkliches, das es außerhalb des Bildes nicht gibt.

Die Figuren des Balcon sind namentlich bekannt: die sitzende Malerkollegin und künftige Schwägerin Berthe Morisot, dahinter die Musikerin Fanny Claus und der Maler Antoine Guillemet, im dunklen Hintergrund Manets Sohn Léon – eine Freundes- und Familienkonstellation. Doch die Bildstruktur lässt sowohl den inneren Zusammenhang dieser Gruppe als auch deren Außenbezug unbestimmt, ja rätselhaft werden. Die innere und äußere Zusammenhanglosigkeit zersetzt den Porträtcharakter und lässt den Balcon zum Experimentalbild eines neuartigen, die Salon-Besucher des Jahres 1869 höchst befremdenden Bild-Betrachter-Verhältnisses werden, an dem die Dargestellten bloß wie Statisten mitzuwirken scheinen.

Als letztes Beispiel für Manets Spiel mit dem Sujet des Sehens sei das kleinere Gemälde La serveuse de bocks von 1879 gestreift (Kat. 1). Die Verflechtung der ins Bild und aus dem Bild führenden Blicke wird hier wieder anders realisiert, und zwar vor allem dadurch, dass nicht nur der – überaus lebendige – Blick der Kellnerin aus dem Bild herausführt, sondern drei Besucher des Café-Concert gezeigt werden, die in umgekehrter Richtung ins Bildinnere blicken. Die drei Figuren, die sich teils zwischen dem Betrachter und der Kellnerin, teils neben ihr befinden, werden zu Stellvertretern des Betrachters, indem sie dessen Blickrichtung innerhalb des Bildes wiederholen. Während die Kellnerin den Betrachter auf Distanz hält, ziehen ihn die drei Cafégäste ins Bild hinein – ein Push-and-pull-Effekt der Ab- und Zuwendung, den man als Betrachter beinahe physisch erlebt. Das Innere des Cafés, das Manet nur mit knappen Anschnitten andeutet, wird zu einem dynamischen, von einem polyperspektivischen Sehen strukturierten Raum. Gerade dadurch wird das Gemälde zum prägnanten Berufsbild einer Kellnerin, die ihren in beständigem Fluss befindlichen Tätigkeitsbereich souverän unter Kontrolle hält.

Kapitel I: Sehen
Manet - Sehen Kapitel II: Drei Beispiele
Manet - Sehen Kapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang
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Manet Deutung Offenheit Sujet Blick

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Die Wendung des Blicks

in: Manet – Sehen. Der Blick der Moderne, hrsg. von Hubertus Gaßner und Viola Hildebrandt-Schat, Ausstellungkatalog Hamburger Kunsthalle, Petersberg 2016

Kapitel I: Sehen

Wie sind Manets künstlerische Absichten zu bestimmen? Welchen künstlerischen Strömungen gehören seine Gemälde an? Seit ihrer Entstehung erfahren diese basalen Fragen immer andere Antworten und bleiben doch in irritierender Weise offen. Das liegt zum einen daran, dass sich Manet über seine Motive beharrlich ausschwieg – so als hätte er Henri Matisses spätere Aufforderung beherzigt, ein Maler müsse sich »die Zunge abschneiden«, da man als ein solcher kein Recht habe, sich mit etwas anderem auszudrücken als mit dem Pinsel. Vor allem aber liegt die irritierende Deutungsoffenheit an der Eigenart der Gemälde selbst. Sie lassen sich auf keinen eindeutigen Nenner bringen, sondern sind in fundamentalem Sinne zwiespältig. In Sujetwahl und Malweise strebte Manet nach absoluter Modernität und suchte gleichzeitig die Rückversicherung bei den Alten Meistern, vor allem bei »maître Velásquez«, wie er ihn nannte. Er pflegte den Habitus eines aristokratischen Dandys, um zugleich einen motivischen Egalitarismus zu praktizieren, der Themen der Prostitution oder des Proletariats für ebenso bildwürdig hielt wie eine mondäne Unterhaltung in einem Wintergarten – einen Egalitarismus, den die Anhänger hierarchischer Ordnungen als gefährlichen Demokratismus beargwöhnten. Auch stilistisch blieb Manet ambivalent und lässt sich weder dem Realismus noch dem Impressionismus, als den beiden damals fortschrittlichsten Kunstströmungen, eindeutig zuordnen. Ja noch nicht einmal seine Rolle als Vater der Moderne ist gewiss, seit die postmoderne Appropriation Art seine verfremdenden Paraphrasen älterer Bilder, beispielsweise von Tizians Venus von Urbino in der Olympia, als wichtige Inspiration erkannte.

Insbesondere aber ist schwer zu bestimmen, worin das Sujet der jeweiligen Bilder eigentlich besteht. Diese Sujets – ein Yachthafen, das Innere eines Café-Concert, ein elegantes Boudoir –, die ihn als Maler des modernen Lebens ausweisen, wirken zumeist wie ein bloßer Anlass, um letztlich etwas ganz Anderes, ebenso Ungreifbares wie Flüchtiges zu umkreisen. Dieses Andere ist der Blick – ein Blick, der bald sinnend ins Offene führt wie beim Porträt Rocheforts, bald den Betrachter unmittelbar adressiert wie bei Nana, bald irritierend leer bleibt wie bei der Kaffee bringenden Dienerin im Déjeuner dans l’atelier (Kat. 19).

Diesen Blick rückt die Ausstellung der Hamburger Kunsthalle in den Mittelpunkt. Sie verzichtet auf eine Wiedervorlage der Frage, in welche kunstgeschichtlichen oder sozialen Zusammenhänge Manets Malerei angemessenerweise zu stellen sei, und lenkt stattdessen die Aufmerksamkeit auf jenes für das Oeuvre so charakteristische Thema des Sehens. Dieses Sehen versteht die Ausstellung als ein doppeltes. Es meint den gemalten Blick in Manets Gemälden und zugleich das Betrachten dieser Gemälde – ein Betrachten, das wesentlich dadurch bestimmt wird, dass einem dabei der Blick der Dargestellten begegnet. Mit anderen Worten: Es geht um das Sehen im Bild und das Sehen des Bildes – und um die Folgen, wenn beides aufeinandertrifft.

Der Blick: tatsächlich ist er oft das einzige, was in den Bildern geschieht, ihre eigentliche Handlung. Dies gilt nicht nur für die Porträts, wo die Konzentration darauf nicht überraschen mag, sondern auch für Genregemälde wie etwa La serveuse de bocks (Kat. 1). Das führt nicht zuletzt dazu, dass sich die Grenze zwischen Genrebild und Porträt von beiden Seiten her auflöst, Porträts zu Szenen werden wie in Jean-Baptiste Faure als Hamlet (Kat. 45 u. 46) und Szenen zu Porträts gerinnen wie in Nana (Kat. 25). Eine Art Suspense entsteht: Was mögen die Dargestellten in diesem Augenblick denken? Die andere Frage lautet: Was sehen sie? Auf beides geben die Bilder unzureichende Antwort, allein schon deshalb, weil jenes, worauf sich der Blick der Dargestellten richtet, unsichtbar außerhalb des Bildes liegt. Dies macht die Blicke der Dargestellten ebenso beredt wie stumm. Als Blicke sind sie auf Kommunikation angelegt, die aber aufgrund der Unklarheit des Gegenübers unvollständig bleibt. Manets Gemälde zeigen Augenblicke des Übergangs, des Innehaltens, zuweilen einer eigentümlichen Abwesenheit. Sie erfassen die Menschen in herausgehobenen Momenten, in denen sich dennoch nichts entscheidet. Der Blick vereinzelt die Menschen, macht sie auf eine besondere Weise einsam, als sei er ein Fluchtpunkt inmitten des Bildes, in dem Raum und Zeit verschwinden.

Die aus dem Bild heraus gerichteten Blicke affizieren das Verhältnis von Betrachter und Bild unmittelbar. Durch die Herauswendung der Blicke kehren sich die Raumenergien um. Die Gemälde eröffnen kaum Tiefe, sondern projizieren den Raum vielmehr nach vorne, zum Betrachter hin. Sie fahren auf ihn zu »wie zuweilen Lokomotiven im Film«, wie Adorno über die »modernen Gebilde« der Kunst schrieb. Der Schauplatz des Bildes ist weniger die – ohnehin meist schmale – innerbildliche Bühne, auf die der Betrachter sieht. Vielmehr wird der Raum zwischen Bild und Betrachter zum eigentlichen Schauplatz. Die Begegnung von Bild und Betrachter wird auf ein nahsichtiges Face-to-face angelegt, das Manet noch dadurch dramatisiert, dass er die Dargestellten fast immer in Lebensgröße zeigt. Und doch bleibt die Begegnung notwendig asymmetrisch. Die Leinwand wird zwar von beiden Seiten her – vom Blick der Dargestellten wie vom Blick des Betrachters – überschritten. Dennoch bleibt sie jene unüberwindbare ontologische Grenze, die Realität und Fiktion trennt.

Manet - Sehen Kapitel I: Sehen
Manet - Sehen Kapitel II: Drei Beispiele
Kapitel III: Zum bildgeschichtlichen Zusammenhang
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Dieter Goltzsche Zeichnungen

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Goltzsches Linie

in: Dieter Goltzsche. Blauer Pfirsich. Arbeiten auf Papier, hrsg. von Sigrid Walther und Gisbert Porstmann, Ausstellungskat. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung Dresden, Dresden 2016

Inhalt:

Kapitel I: Das Anfängliche der Linie

Kapitel II: Die autonomisierte Linie – ästhetisch und politisch

Kapitel III: Goltzsches Linie – exemplarisch

Kapitel IV: Die Fragilität der Zeichnung

Goltzsche Zeichnung Sehen Phänomenologie Genese

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Goltzsches Linie

in: Dieter Goltzsche. Blauer Pfirsich. Arbeiten auf Papier, hrsg. von Sigrid Walther und Gisbert Porstmann, Ausstellungskat. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung Dresden, Dresden 2016

Kapitel IV: Die Fragilität der Zeichnung

In Goltzsches Zeichnungen wird nicht nur das Darstellen, sondern auch das Sehen aus seiner Dienstbarkeit für andere Zwecke herausgelöst, um zu einer immer neu ansetzenden, nie zu positivierbaren Ergebnissen sich verfestigenden »Phänomenologie« der Erscheinungswelt zu werden – realisiert als eine »Phänomenologie« der Möglichkeiten zeichnerischer Linienführung. Auch hier steht Goltzsche auf dem Grund der modernen Neukonzeptualisierung der Kunst. Denn seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte sich die Idee eines »reinen Sehens« als dem Ausgangs- und Zielpunkt der Kunst – eines Sehens, das als solches auch vom Betrachter gefordert wird, sofern dieser den Sinn des jeweiligen Kunstwerks nicht verfehlen will. Goltzsches Blätter werden zur Vorführung eines Zeichnens, das sich die Regeln des Darstellens selbst setzt, wie zugleich zur Vorführung eines Sehens, das sich der Offenheit seines Vollzugs überlässt. Die stets unabgeschlossene Genese des gesehenen Motivs als auch der zeichnerischen Form wird zum eigentlichen »Inhalt« des Blattes. Dieser besteht, in immer neuen Varianten, in der wechselseitigen Abhängigkeit zwischen Zeichnen und Sehen, gerade weil man den Gegenstand so, wie ihn die jeweilige Zeichnung zeigt, noch nie gesehen hat. Die herausragende Qualität von Goltzsches Zeichnungen liegt darin, die beiden zentralen Postulate einer »autonomisierten« Kunst, das »reine Sehen« des Gegenstandes und die selbstbezügliche zeichnerische Form, so perfekt auszubalancieren, dass weder der Aspekt des Sehens noch der Aspekt der Form den Vorrang über das jeweils andere gewinnt. Sowohl Tagebau als auch Vorgebirge legen den Linienverlauf so an, dass er sowohl als Spur einer Hand lesbar wird, die über das Blatt fährt, wie zugleich als Spur eines Blickes, der sein Motiv Partie für Partie abtastet.

Das allerdings führt zu einer fundamentalen Fragilität der Zeichnung, einer paradoxen Verbindung von Sein und Nichtsein. Denn die Linien, ebenso wie der Blattgrund, treten nur dann in ihrer Materialität heraus, wenn der darstellende Charakter der Zeichnung schwindet, und die jeweiligen Motive gewinnen nur dann eine sich vom Blatt lösende Plastizität, wenn das Papier und die Striche sich zu Medien ihres Erscheinens immaterialisieren. Die Zeichnungen pulsieren zwischen materieller Konkretion und immateriellem Effekt, wobei das eine stets nur gegen das andere zu haben ist. In dieser fundamentalen Fragilität des Zeichnens liegt nicht nur der Reiz dieses künstlerischen Mediums. Sie nicht überwinden zu wollen, sondern sie schützend zu bewahren, wie Goltzsche es seit langem tut, bezeugt eine Haltung, die ebenso Weisheit wie Bescheidenheit ist.

Kapitel I: Das Anfängliche der Linie
Kapitel II: Die autonomisierte Linie – ästhetisch und politisch
Kapitel III: Goltzsches Linie – exemplarisch
Goltzsches Linie Kapitel IV: Die Fragilität der Zeichnung
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Dieter Goltzsche Zeichnung Gegenständlichkeit Abstraktion

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Goltzsches Linie

in: Dieter Goltzsche. Blauer Pfirsich. Arbeiten auf Papier, hrsg. von Sigrid Walther und Gisbert Porstmann, Ausstellungskat. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung Dresden, Dresden 2016

Kapitel III: Goltzsches Linie – exemplarisch

Wie nun manifestiert sich die semantische Komplexität einer als »autonom« begriffenen Linie im einzelnen Blatt? Greifen wir hierfür eine von Goltzsches Tuschezeichnungen heraus, die in besonders auffälliger Weise allein aus dem Ineinander einzelner Linien besteht: das mit Rohrfeder gezeichnete Blatt Tagebau von 2012 (Abb. S. 25). Wie bei sämtlichen Zeichnungen Goltzsches – und auch dies ist ein Indiz für die moderne Autonomisierung der Zeichenkunst, in deren Tradition Goltzsche steht – handelt es sich bei Tagebau nicht um eine Vorstudie, sondern um ein eigenständiges, in sich abgeschlossenes Werk. Die zeichnerische Geste, in welcher die Dinge – eine Höhlung im Berg, ein Baum, eine Hügellinie oder eine Wolke – Kontur gewinnen, zielt nicht auf gegenständliche Vollständigkeit. Viel eher legt sie es darauf an, die Linie kontinuierlich von einem Gegenstand zum nächsten zu führen, mit der Folge, dass die Kohärenz dieses Landschaftsmotivs weniger als gegenständlicher Zusammenhang begreiflich gemacht wird, sondern vielmehr als Zusammenhang eines Linienverlaufs. Obschon das Motiv des Kohlebergbaus durchaus Anlass dafür geboten hätte, verzichtet Goltzsche auf jede plastische Modellierung des Motivs, bis zur vollständigen Auszehrung des Raums, der nicht als In- und Gegeneinander von positiven und negativen Volumina erscheint, so wie es bei einem Tagebaugelände der Fall ist, sondern eher als eine Konstellation leerer Zwischenräume. Die Zeichnung besticht ebenso durch das Weggelassene wie durch das Gezeigte: durch das Wiedererkennenkönnen eines Förderbandes ebenso wie durch die bloßen Rahmungen von unberührtem Blattweiß. Folgt man dem Verlauf der bald dickeren, bald trocken auslaufenden Linien, pulsiert das Motiv zwischen Entstehen und Vergehen, da wir seines »Körpers«, ja seiner Gegenständlichkeit insgesamt, nie wirklich habhaft werden können. Die Linien emanzipieren sich immer wieder vom Gegenstand, um eigene Wege zu gehen, ohne indes den Bezug zum Motiv abstreifen zu wollen. Die grundsätzliche, jede Linie kennzeichnende Spannung zwischen materiellem Zeichen und bezeichnetem Gegenstand, zwischen ästhetischem Eigenverlauf und Darstellungsfunktion wird von Goltzsche entschieden verstärkt – was dazu führt, dass das permanente Umschlagen der Linie zwischen den beiden Auffassungsweisen zum Wahrnehmungsereignis wird. Eine weitere Oszillation kommt hinzu: In Tagebau schillert die Linie nicht nur zwischen autonomem Eigenverlauf und dem Darstellen des Motivs. Sie oszilliert zugleich zwischen einer »Seismographie« des Gesehenen und der Wiedergabe eines inneren Bildes, da die Zeichnung nicht vor dem Motiv, sondern aus der erinnernden Vorstellung entstand.

Zum einen bleibt die konkrete Gegenständlichkeit des Motivs ebenso irritierend offen wie dessen Einbettung in den gegebenen Landschaftsraum. Zum anderen aber wird diese Offenheit ausgeglichen durch die Positionierung der Zeichnung innerhalb des Zeichenblattes. Die Proportionalität der umrissenen Felder ist ebenso leichthändig wie sicher darin verankert, indem sowohl die horizontal und vertikal als auch die diagonal verlaufenden Striche auf das Bildfeld des Aquarellpapiers bezogen sind. Insgesamt findet dieser Tagebau, überspitzt gesagt, weniger in einer Landschaft als vielmehr im Geviert dieses Blattes statt. Damit aber gewinnt der Zeichengrund eine überraschende Konkretion: Das Blatt selbst, und nicht ein imaginärer Raum jenseits davon, ist der Ort, den das Motiv »bewohnt«. Der Zeichengrund verwandelt sich von einem neutralen Medium, das dem Erscheinen imaginärer Räume und Körper dient, zu einem Feld, das gerade nicht durch Neutralität gekennzeichnet ist, sondern bereits vor der ersten zeichnerischen Markierung eine interne Struktur aufweist, beispielsweise die unterschiedliche ästhetische Wertigkeit des oberen und unteren Bildrandes oder die Diagonalen, welche die gegenüberliegenden Bildecken virtuell miteinander verbinden. Goltzsches Zeichnung rechnet mit diesen immanenten Kräften des Blattfeldes und setzt das Gezeichnete dazu in Relation. »Neuerdings«, so Goltzsche, »beginne ich viele Zeichnungen so, dass ich mir zunächst die Maßhaftigkeiten des Blattes verdeutliche. Ich habe das neu gelernt, obschon es aus einer ganz alten Ecke kommt.« Goltzsches zeichnende Hand reagiert folglich auf zwei ganz unterschiedliche Realitäten, die es im Zeichenduktus miteinander zu vermitteln gilt: einerseits die phänomenale Erscheinungsweise des Modells, das ihm vor dem (inneren) Auge steht, andererseits die proportionalen Eigenheiten des Blattfelds, über das er die Rohrfeder führt. Die Maßverhältnisse, die Goltzsche in Tagebau – oder, diesbezüglich besonders einschlägig, in dem Blatt Altes Signal (Abb. S. 25) – realisiert, stehen vermittelnd zwischen der zweidimensionalen Flächenordnung und der dreidimensionalen Ordnung des Motivs. Da das Liniengefüge der Zeichnung, sei es in Tagebau oder in Altes Signal , an jeder Stelle beiden Ordnungen zugleich angehört, springen Flächenordnung und Raumordnung beständig ineinander um. Dabei steht die »Klarheit« der Federstriche umgekehrt proportional zur »Unklarheit« des gegenständlichen Motivs, sodass sich das Umspringen von Fläche zu Raum und von Lineament zu Motiv nie zu einer Figuration verfestigen kann, die sich von der anschaulichen Gegebenheitsweise der Zeichnung lösen und für sich selbst stehen könnte.

Eine Zeichnung wie Vorgebirge von 1977 (Abb. S. 26) – mit einer Breite von knapp fünfzig Zentimeter eine der größeren in Goltzsches Oeuvre –, zeigt einen weiteren wesentlichen Aspekt seiner Zeichenkunst, nämlich die Eigenart, sehr unterschiedliche Linienformen miteinander zu kombinieren. Allein schon das verwendete Zeicheninstrument, ein Pinsel, führt hier zu erheblichen Unterschieden zum Tagebau -Blatt, etwa demjenigen, dass sich hier Zeichnen und Malen berühren und neben der Linie eine zweite »Urform« zeichnerischer Markierung, der »Fleck«, eine ebenso bildkonstitutive Rolle spielt. Das Ineinander von Zeichnen und Malen verändert aber auch die Linien selbst. So erscheint der bilddominierende gestufte Balken nahe der horizontalen Bildmitte halb als gezogener Strich, halb als ausgemalte Fläche, was ihm eine wie »gebaut« wirkende Solidität verleiht. Dagegen verdankt sich die Hügellinie, die vom linken oberen Bildrand in einem Doppelschwung herabführt und dem schwarzen Balken antithetisch entgegenläuft, einer einzigen, kontinuierlich ausgeführten Geste. Und während der schwarze Balken isoliert im Bildraum liegt, bezieht sich die doppelt geschwungene Linie unmittelbar auf die unterhalb ihrer liegenden dunklen Flecken, welche sie zur geschlossenen Hügelform zusammenbindet. Zwischen den unterschiedlichen Markierungen der Bildfläche vermitteln leer gelassene Zonen, die für die räumlichen Effekte der Zeichnung ebenso substanziell sind wie die Markierungen selbst. Durch die umgebenden Tuschemarkierungen gewinnen diese Leerstellen zuweilen eine Form, die sie als »negative« Entsprechungen zu den Tuschemarkierungen erscheinen lässt – beispielsweise im Falle des leer gelassenen Streifens direkt unterhalb des schwarzen Balkens oder im Falle des hellen Himmelsstreifens nahe der oberen rechten Ecke. Vorgebirge konstituiert sich aus individuellen, je besonderen Linienverläufen sowie aus deren bald konsonantem, bald dissonantem »Zusammenlaufen«; es ist, in Goltzsches eigenen Worten, »das Herstellen einer Zeichnung aus Linien, die sich ihrerseits erst bilden und sich dann verschieden begegnen«.

Kapitel I: Das Anfängliche der Linie
Kapitel II: Die autonomisierte Linie – ästhetisch und politisch
Goltzsches Linie Kapitel III: Goltzsches Linie – exemplarisch
Goltzsches Linie Kapitel IV: Die Fragilität der Zeichnung
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Zeichnung Linie Autonomie Moderne Immanenz

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Goltzsches Linie

in: Dieter Goltzsche. Blauer Pfirsich. Arbeiten auf Papier, hrsg. von Sigrid Walther und Gisbert Porstmann, Ausstellungskat. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung Dresden, Dresden 2016

Kapitel II: Die autonomisierte Linie – ästhetisch und politisch

Der Begriff der »Autonomisierung« der Linie – und in eins damit der Zeichenkunst – im späten 19. und 20. Jahrhundert meint ein komplexes, unterschiedliche Aspekte verknüpfendes Geschehen. Zunächst meint es die Auftrennung des Zusammenspiels von »freier« und Gebrauchskunst, das die vormoderne Zeichenkunst prägte. Diese Auftrennung erfolgte im Zug der generellen materiellen und geistigen Umwälzungen am Beginn der Moderne. Zum einen schwanden die Patronats- und Auftragsverhältnisse, die bislang einem großen Teil der Künstler, die besten und berühmtesten eingeschlossen, neben ihren künstlerischen Aufgaben auch praktische Pflichten übertrugen, beispielsweise als Illustrator, Innendekorateur, Zeremonienmeister oder Architekt. Der Doppelstatus vormoderner Künstler hatte sich nicht zuletzt in einer Zeichenpraxis manifestiert, welche die klare Trennung von »freier« und Gebrauchszeichnung nicht kannte. Dieses ästhetisch-praktische Kontinuum der vormodernen Kunst zerbrach im 19. Jahrhundert in seine beiden Hälften. Der Künstler war jetzt nur noch autonom, ohne soziale oder funktionale Absicherung in Patronatsverhältnissen, seine Praxis verkürzte sich zunehmend auf die eine, die ästhetische Seite seines Tuns. Parallel dazu verloren aber auch die Bezugsgrößen, die die ältere Zeichenkunst trugen, ihre Normativität, insbesondere das Prinzip der Kunst als Nachahmung (»Mimesis«) der Natur sowie die Ordnung der Kunstgattungen und Darstellungsverfahren, in welch letzterer das Zeichnen häufig am Anfang eines mehrstufigen Prozesses gestanden hatte, der über verschiedene Zwischenschritte zum finalen Werk führte. Dagegen entwickelten sich im 19. Jahrhundert malerische Praktiken, die, wie etwa jene des Impressionismus, das Vorzeichnen ablehnten, um das Motiv direkt in Farbe auf der Leinwand einzufangen. Alle diese Veränderungen hatten zur Folge, dass sich die Zeichnung jenseits ihrer überlieferten Funktionen im Zusammenhang einer reglementierten Atelierpraxis neu »erfinden« musste. Die gänzlich veränderten metaphysischen, sozialen und arbeitspragmatischen Rahmenbedingungen der Moderne erzwangen die Neuausrichtung der künstlerischen Praxis, gerade auch wenn sie die Praxis des Zeichnens betraf.

Von ihren angestammten Aufgaben und Arbeitsabläufen entbunden und zugleich der bisherigen Legitimationsrhetorik des künstlerischen Tuns beraubt, gingen die Künstler erneut, aber anders, auf den »Grund« ihrer Tätigkeit zurück, auf der Suche nach einer neuen »Ursprünglichkeit« jenseits der alten, außer Kraft gesetzten Vorstellungen davon. Zu den neuen Fundamenten der Kunst wurden nun die individuelle, durch die jeweilige Psyche nicht weniger als durch die Physiologie des Auges geprägte Wahrnehmung sowie die Eigengesetzlichkeit der eingesetzten künstlerischen Medien. Die Suche galt einer auf nichts außerhalb der Kunst rückführbaren, von anderen menschlichen Tätigkeitsformen abgrenzbaren künstlerischen Produktivität.

Das Losungswort für diese Suche hieß »Autonomie« – als ein Konzept, in dem die gesellschaftliche Randständigkeit des Künstlers in den besonderen Sinn der Kunst umschlagen sollte. Das Autonomiepostulat zielte zunächst darauf, die Kunst vom Auftrag zu emanzipieren, gewisse von außen vorgegebene Inhalte zu repräsentieren, die der älteren Kunst ihre »Überbau«-Funktion für Staat oder Kirche verliehen hatten – einem Auftrag, dem sich Dieter Goltzsche unter den anderen, aber gerade in dieser Hinsicht vergleichbaren Bedingungen der DDR ebenfalls ausgesetzt sah, jedoch beharrlich zurückwies. Ein zweites, ebenso fundamentales Autonomiepostulat trat hinzu. Zunehmend wiesen die Künstler die Verpflichtung zurück, in ihren Bildern überhaupt etwas auszusagen, was sich nicht aus dem Kunstwerk selbst erschloss. Daraus erklärt sich die Tendenz zu »schweigsamen« Sujets sowie zu einer »unvollendeten« oder fragmentarischen Bildform, die so viele Zeichnungen der Moderne prägt und auch in Goltzsches Zeichenkunst eine wesentliche Rolle spielt. Denn auf diese Weise lässt sich die Möglichkeit unterlaufen, den Sinn des Kunstwerks von diesem ablösen zu können. Das Ziel war eine neuartige ästhetische Immanenz, die den Sinn des Kunstwerks mit seinem ästhetischen Erscheinen konvergieren lässt. Der emanzipatorische Aspekt des Autonomiepostulates verdeutlicht, dass Goltzsches Berufung auf eine Kunst, die keinem bestimmten Inhalt dient, sondern allein sich selbst (»l’art pour l’art«), nicht auf weltabgewandten Ästhetizismus zielt, sondern vielmehr eine politische Dimension besitzt. »In der Abforderung der Obrigkeit«, so Goltzsche, »hatten die Künstler eine ausschließlich inhaltliche Erwartung zu erfüllen, weshalb ich mich sozusagen automatisch davon entfernte.« Im künstlerischen Autonomiepostulat, als dem Streben nach künstlerischer Freiheit, verschränken sich Ästhetisches und Politisches.

Kapitel I: Das Anfängliche der Linie
Goltzsches Linie Kapitel II: Die autonomisierte Linie – ästhetisch und politisch
Goltzsches Linie Kapitel III: Goltzsches Linie – exemplarisch
Kapitel IV: Die Fragilität der Zeichnung
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Zeichnung Linie Blatt Anthropologie Medialität

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Goltzsches Linie

in: Dieter Goltzsche. Blauer Pfirsich. Arbeiten auf Papier, hrsg. von Sigrid Walther und Gisbert Porstmann, Ausstellungskat. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung Dresden, Dresden 2016

»Ideal wäre, man könnte mit der gleichen Linie auf einem Blatt
alles umschließen und ausdrücken, Häuser, Fenster, Bäume, Augen, Gestalten usw.,
das heißt, ein Gewebe, das dies zu vertreten imstande ist.«


»Man kann das Zeichnen nicht aufgeben, weil es uns selbst spiegelt und auch
ein bißchen amüsiert; Tagebuch ohne Fakten; Trieb; Seismographie.«

»Das Staunen steht vor der Perfektion, ja gegen sie.«

(Dieter Goltzsche)

Kapitel I: Das Anfängliche der Linie

Als Formfindung und Formvollzug ist die Linie schwer zu fassen. Die Grenze eines Gegenstandes, den die Linie markiert, ist ein »Nichts«, weder im Gegenstand noch außerhalb seiner sichtbar vorhanden. Die Linie, die der Natur nicht entnommen werden kann, wird in der Zeichnung nicht bloß festgehalten, sondern allererst geschaffen. So wird das Ziehen einer Linie zu einem dezisionistischen Akt: zum Markieren einer Unterscheidung zwischen Körper und Nicht-Körper, diesseits und jenseits, innen und außen. Das Ziehen einer Linie bricht das raumzeitliche Kontinuum auf, mit der Folge, dass es jetzt zwei voneinander unterschiedene Seiten gibt. Doch gerade weil die Linie und ihr elementares Unterscheidungsvermögen nichts ist, was der Natur selbst entnommen werden kann, wird das Zeichnen zum paradigmatischen Vermögen der Kunst. Das Verwandeln eines ontologischen »Nichts« in eine Möglichkeit, dem Seienden eine Form zu geben, eröffnet den Raum, in dem die Kunst sich aus sich selbst begründen kann.

Auch der Zeichengrund, das Geviert des Zeichenblattes, ist, wie Dieter Goltzsche immer wieder betont, nichts, das in der Natur vorgefunden werden kann. Während die ältere Kunst das Viereck des Bildes zuweilen in Analogie zu einem Fenster begriff, durch das wir auf die dargestellte Welt blicken, offenbart die zunehmend flächige Kunst der Moderne die »Künstlichkeit« des Bildgevierts, das außerhalb des Bildes keinerlei Entsprechung hat.

In der Begegnung dieser beiden »Künstlichkeiten« – der Linie und des Blattgevierts – besteht die Kunst der Zeichnung, und das eigentliche »Wunder« der Zeichnung liegt darin, dass in dieser Begegnung Funken geschlagen werden, die Bilder der Welt zünden können.

In anthropologischer Perspektive erscheint die Linie als primordiales Ausdrucksmittel des Menschen, dessen älteste Zeugnisse, auf Faustkeile oder Höhlenwände geritzt, zeitlich weit hinter die frühesten Schriftzeichen zurückreichen. Das Ziehen von Linien gilt als humane Uraktivität, deren »Anfänglichkeit« sich bis heute in jeder Kinderzeichnung wiederholt. Widerhall findet dies im Urteil über künstlerische Zeichnungen als persönlichste und subjektivste Äußerung eines Künstlers, als unmittelbarer Ausdruck seines Selbst, wodurch das Betrachten einer Zeichnung ein privilegiertes, ja intimes Verhältnis zum Künstler zu eröffnen scheint.

Auch aus medialer Perspektive zeigt sich das Zeichnen einer Linie als Basishandlung. Denn notwendig ist lediglich ein Minimum: ein markierendes Instrument sowie etwas, worauf die Markierung erfolgt. Schon der erste Strich, sei es auf einem Blatt, auf einer Mauer oder im Sand, lässt das mediale Potenzial der Zeichnung sich entfalten: die Scheidung zwischen Markierung und tragendem Grund, aber auch die Doppelwertigkeit jeder Markierung, einerseits Spur ihrer eigenen Genese zu sein, das heißt, auf den Zeichnenden und sein Tun zurückzudeuten, andererseits aber von sich weg auf anderes zu verweisen, bei einer horizontalen Linie beispielsweise auf den Horizont.

Gerade unter dem »Anfänglichen« der Zeichnung verstehen die unterschiedlichen Epochen allerdings denkbar Verschiedenes – und praktizieren es entsprechend. Es sind, mit einem Begriff Ludwig Wittgensteins gesprochen, unterschiedliche »Sprachspiele« des Primordialen, deren Reiz und Signifikanz in ihrer jeweiligen Besonderheit liegt. Der »Urgrund«, der im Zeichnen sichtbar zu werden scheint, ist kein überzeitlich gleicher; der Wandel der Kunst schließt den Wandel des Denkens über das eigene anthropologische oder mediale Fundament ein. Dies ist insbesondere mit Blick auf die Moderne des späten 19. und 20. Jahrhundert zu berücksichtigen – jener Epoche, mit der Goltzsches Zeichenkunst auf mannigfaltige Weise verwoben ist. Denn hier erfindet sich die Kunst in einem vielschichtigen Prozess, der gemeinhin unter dem Begriff der »Autonomisierung« zusammengefasst wird, gleichsam neu. Alle drei wesentlichen Aspekte, unter denen wir eine künstlerische Zeichnung auffassen können, als Spur einer menschlichen Aktivität, als Kunstwerk sowie als Darstellung, verändern sich in der Moderne grundlegend. Sowohl die Aktivität des Zeichnens als auch die Eigenart eines Kunstwerks wie auch schließlich die Darstellungsfunktion eines künstlerischen Bildes werden in der Moderne gänzlich neu und anders aufgefasst.

Goltzsches Linie Kapitel I: Das Anfängliche der Linie
Goltzsches Linie Kapitel II: Die autonomisierte Linie – ästhetisch und politisch
Kapitel III: Goltzsches Linie – exemplarisch
Kapitel IV: Die Fragilität der Zeichnung
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Giacometti Matisse Porträt Gegenüber Konflikt

Giacometti Matisse als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 966 KB)

Asymmetrie von Blick und Hand: Ein Nachwort zur künstlerisch-existenziellen Konstellation in Giacomettis Matisse-Zeichnungen

in: Cresceno, Casimiro di: Im Hotel Régina. Albert Giacometti vor Matisse. Letzte Bildnisse, Fondation Giacometti Paris, Bern/Wien 2015

Kapitel III

Das meiste hiervon, und natürlich etliches mehr, ließe sich über Giacomettis Porträtzeichnungen generell sagen – Zeit also, sich dem Besonderen genau dieser Matisse geltenden Porträtserie zuzuwenden: der Besonderheit der Situation und der Besonderheit der künstlerischen Resultate.

Während Giacometti es liebte, über lange Zeit wiederkehrend mit denselben Modellen zu arbeiten, und während er diese Porträtierungen üblicherweise aus freien Stücken vornahm, handelte es sich hier weder um eine selbst gewählte noch um eine vertraute Konstellation, sondern um einen hochoffiziellen Auftrag im Hinblick auf ein hochoffizielles Ziel – ebenjene zu prägende Ehrenmünze. Eine solche Situation empfand Giacometti gleichwohl nicht als negative Einschränkung. Wenn er einen Auftrag annehme, so Giacometti, versuche er, möglichst nahe beim Thema zu bleiben; er erbitte keine Freiheit, denn die thematische Eingrenzung störe ihn nicht, sondern sei durchaus willkommen.

In der Schilderung, die Giacometti Gotthard Jedlicka über die Porträtkonstellation gab, tritt das Intrikate genau dieses Auftrages nun aber in aller Deutlichkeit heraus. Von starken und zumeist negativen Gefühlen ist die Rede, und sie resultierten unmittelbar aus jener eingangs genannten Symmetrie zweier sich gegenübersitzenden Künstler, die sich aufgrund der unterschiedlichen biografischen Situation in eine existenzielle Asymmetrie wandte: in die Asymmetrie zwischen Aktivität und Passivität, zwischen einer auf die Zukunft hin offenen und einer auf die Vergangenheit zurückgeworfenen Gegenwart. Er habe sich, so Giacometti nach Jedlickas Zeugnis, wesentlich deshalb unwohl gefühlt, weil Matisse sich so schwer damit getan habe, untätig dabei zuzusehen, wie ein anderer zeichne – und zwar nicht irgendetwas, sondern gerade ihn in seiner sehr besonderen Untätigkeit. Matisse, der selbst über sein gesamtes Oeuvre am lebenden Modell arbeitete, wurde hier, zu seinem Missvergnügen, vom Subjekt zum Objekt eines Zeichenaktes. Umso entschiedener, wie sich Giacomettis Bericht über die Porträtsituation weiter entnehmen lässt, versuchte Matisse, trotz seiner Hinfälligkeit als aktiver Mensch zu erscheinen. Er verkündete Giacometti gleich zu Beginn, er habe wenig Zeit, und er bemühte sich, das Modellsitzen zu einer Arbeit eigener Art zu machen, die es entsprechend gut zu leisten galt.

Giacomettis Zeichnungen porträtieren nicht nur Matisse, sondern erfassen ebenso eindrücklich die aufgeladene Atmosphäre ihrer Entstehung. Eine der frühesten Zeichnungen der Sequenz, möglicherweise gleich am ersten Tag der Porträtsitzungen entstanden, zeigt Matisse, wie er das Einsinken in den eigenen, immobil gewordenen Körper mit einem Blick kompensiert, der sich geradezu drohend auf sein Gegenüber richtet (s. Kat. 6). Der eigentümlich aus der Axialität des Körpers herausgeschobene Kopf erweckt hierbei den Anschein, als wolle Matisse sein Gegenüber im nächsten Augenblick anfallen. In anderen, während der nachfolgenden Tage entstandenen Zeichnungen führt der Blick des greisen Künstlers hingegen in ein ungreifbares Außen des Bildes. Die Blätter vermitteln den Eindruck, als habe er seinen Frieden mit der Situation geschlossen. Doch der Schein trügt, das Unwohlsein nahm wieder Überhand, und Matisse brach die Sitzungsfolge nach dem 6. Juli 1954 ab.

Zwei Monate vergingen, bis er Giacometti erneut zu sich bat. In der Zwischenzeit hatte Matisse das Domizil gewechselt, vom Hotel Régina in Nizza zog er in ein Landhaus in der Nähe von Saint-Paul-de-Vence um. Als Giacometti im September 1954 dort eintraf, begegnete er einem Menschen, der ihm, wie er gegenüber Jedlicka festhielt, nicht nur endgültig alt geworden erschien, sondern der – für unseren Zusammenhang bedeutsamer – inzwischen endgültig akzeptieren musste, nicht mehr arbeiten zu können. Zunächst sah es so aus, als kläre dies die Rollenverhältnisse. Er werde ihm, so Matisse, nun so oft Modell sitzen, wie Giacometti es wünsche. Die wenigen Zeichnungen, die nun entstanden, sind bemerkenswert abgeklärt, die Physiognomie wirkt weicher und entspannter, der Blick führt unangestrengt ins Offene, und der andere Tonus des Modells scheint sich auch auf Giacomettis Strich auszuwirken, der hier weicher und schwingender ausfällt als in den meisten anderen Blättern der Sequenz. Diese Gelassenheit sollte allerdings nicht von Dauer sein. Matisse verlor, obschon er hartnäckig darum rang, die Selbstbeherrschung und brach erneut – und diesmal endgültig – das Modellsitzen ab. Zu sehr habe Matisse die Verzweiflung ergriffen, so Giacometti gegenüber Jedlicka, als er ihn, Giacometti, habe zeichnen sehen.

Tiefes Schweigen umhüllt die Zeichnungen, und tatsächlich hält Giacometti in seinem Bericht fest, es sei kaum gesprochen worden – ganz im Unterschied zu seiner Gewohnheit, beim Porträtieren durchaus redselig zu sein. Umso harscher, was Matisse Giacometti in dieses Schweigen hinein entgegenschleuderte: Niemand könne zeichnen, und auch er, Giacometti, werde es nie richtig können. Als weitere Negation von Giacomettis Arbeit verkündete Matisse bei der ersten Sitzung, er wolle die Ergebnisse nicht sehen, denn nur so könne Giacometti unbefangen fortfahren und er unbefangen weiter Modell sitzen. All dies weist darauf hin, wie massiv hier das Porträtdispositiv – auf der einen Seite der zeichnende Künstler, auf der anderen die porträtierte Person – von antagonistischen psychischen Kräften durchzogen wird. Verschärft wurde die schwierige Konstellation durch Giacomettis Eigenart, das jeweilige Gegenüber als etwas Fremdes, ja Unheimliches zu empfinden und es dementsprechend auszuforschen. Das führte nicht zuletzt zu einem signifikanten Unterlaufen des Auftrages der staatlichen Münze, der darin bestand, einen der berühmtesten Künstler Frankreichs als ein solcher ins Bildnis zu setzen. Weder das Künstlersein noch die Berühmtheit seines Gegenübers werden in Giacomettis Zeichnungen thematisch, die in ihrer seismografischen Notation ausschließlich festhalten, was zu sehen ist, aber nichts davon, was lediglich gewusst werden kann.

Den Zeichnungen schreibt sich indessen nicht nur Matisse’, sondern auch Giacomettis Unwohlsein ein. Denn während er zeichnete, wurde er selbst zum Objekt eines Blicks: des bohrenden Blickes Matisse’, und nicht wenige der Zeichnungen arbeiten sich genau daran ab, was es heißt, unter einem solchen Blick seinem porträtierenden Tun nachzugehen. Diesbezüglich stellen die am 5. Juli gezeichneten Blätter einen Höhepunkt dar. Es handelt sich um eine Gruppe von Zeichnungen, deren am weitesten ausgeführte die hieratische Gestalt Matisse’ im Bett sitzend zeigt (s. Kat. 20). Vor Matisse steht ein Krankentischchen, auf dem seine rechte Hand so aufliegt, als wolle sie gleich zu zeichnen beginnen. Die Figur wird von Horizontalen und Vertikalen in einer Weise umgrenzt, dass eine entfernte Ähnlichkeit zu Francis Bacons zeitgleich entstehenden Papst-Gemälden spürbar ist – allerdings mit der wichtigen Differenz, dass die Figur nicht wie bei Bacon im Dreiviertelprofil gezeigt wird, sondern insbesondere Kopf und Blick in eine strikte, konfrontativ wirkende Frontalität gewendet sind. In der Augen-, Nasen- und Mundpartie konzentriert sich die Figur, ja dort scheint sich sogar der Kopf, der ohnehin sämtliche Bildkräfte in sich zusammenzieht, noch einmal zu verdichten: Die – nur zu ahnenden – Augen gleichen Kontraktionen des Brillenrundes, und der Mund, dessen Physiognomie unklar bleibt, wiederholt mit seinen geschwungenen Linien die Rundungen der Kinn- und Bartpartie. Es scheint, als säße im Inneren des Kopfes ein zweiter, kleinerer Kopf, der lauernd durch die Maske des äußeren hindurchblickte. Parallel laufende Schrägen der Ohren, der Stirn, der Augenbrauen sowie der Nasenflügel sekundieren dem manifesten, aber aus dem Verborgenen kommenden Blick mit einer plastischen Zuspitzung des Gesichtes zum Betrachter hin. Vorstoß und Rückzug, Zuwendung und Sich-Verschließen, Macht und Ohnmacht, Selbstbeherrschung und Aggressivität gerinnen in dieser Gestalt zu einer einzigen Form. Am gleichen Tag, sei es als Weiterarbeit am selben Motiv, sei es zu dessen Vorbereitung, entstanden mindestens drei weitere Zeichnungen, die sich ausschließlich jener prägnanten Konstellation von Auge, Nase und Mund widmen (s. Kat. 12, 17, 18, 19). Durch die Rundungen der Brille, hinter der keine Augen sichtbar werden, blickt uns hier das Blattweiß selbst an. Die ausgesparten Rundungen der Brille, als genau konturierte Löcher im Gefüge der Physiognomie, werden zum Ort, wo die Blicke der beiden Künstler und die zeichnende Hand Giacomettis aufeinandertreffen, und es ist bezeichnend, dass dieser Treffpunkt zusammenfällt mit dem weiß gelassenen Blatt als dem materiellen Grund des Zeichenaktes – mit jenem Medium also, das damals, im Sommer und Herbst 1954, die beiden Künstler ebenso verband wie trennte.

Kapitel I
Kapitel II
Alberto Giacometti Kapitel III
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Giacometti Matisse als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 966 KB)